Antoine et Cléopâtre -Antony and Cleopatra

Cléopâtre : "Sooth, la, I'll Help: Ainsi il doit être" - Acte IV, Scène IV, Antoine et Cléopâtre , Edwin Austin Abbey (1909)

Antoine et Cléopâtre (titre du premier folio : La tragédie d'Anthonie et Cléopâtre ) est une tragédie de William Shakespeare . La pièce a été jouée pour la première fois par les King's Men , au Blackfriars Theatre ou au Globe Theatre vers 1607 ; sa première apparition imprimée était dans le Folio de 1623.

L'intrigue est basée sur la traduction anglaise de 1579 de Thomas North de Plutarch 's Lives (en grec ancien ) et suit la relation entre Cléopâtre et Marc Antoine depuis l'époque de la révolte sicilienne jusqu'au suicide de Cléopâtre pendant la guerre finale de la République romaine . L'antagoniste principal est Octavius César , l' un des compagnons d'Antoine triumvirs du second triumvirat et le premier empereur de l' Empire romain . La tragédie se déroule principalement dans la République romaine et l'Égypte ptolémaïque et se caractérise par des changements rapides de situation géographique et de registre linguistique, car elle alterne entre une Alexandrie sensuelle et imaginative et une Rome plus pragmatique et austère .

Beaucoup considèrent Cléopâtre de Shakespeare, qu'Enobarbus décrit comme ayant une « variété infinie », comme l'un des personnages féminins les plus complexes et les plus développés de l'œuvre du dramaturge. Elle est souvent assez vaniteuse et histrionique pour provoquer un auditoire presque méprisant ; en même temps, Shakespeare l'investit ainsi qu'Antoine d'une grandeur tragique. Ces caractéristiques contradictoires ont conduit à des réponses critiques notoirement divisées. Il est difficile de classer Antoine et Cléopâtre dans un même genre. Il peut être décrit comme une pièce d'histoire (bien qu'elle n'adhère pas complètement aux récits historiques), comme une tragédie (mais pas complètement en termes aristotéliciens ), comme une comédie , comme une romance , et selon certains critiques, tels que McCarter, un problème de jeu . Tout ce que l'on peut dire avec certitude, c'est qu'il s'agit d'une pièce romaine, et peut-être même d'une suite à une autre tragédie de Shakespeare, Jules César .

Personnages

La fête d'Antoine

  • Démétrios
  • Philon
  • Domitius Enobarbus
  • Ventidius
  • Silius - officier dans l'armée de Ventidius
  • Éros
  • Canidius - lieutenant-général d'Antoine
  • Scarus
  • Dercetus
  • Maître d'école - ambassadeur d'Antoine auprès d'Octave
  • Rannius (rôle non parlant)
  • Lucilius (rôle non parlant)
  • Lamprius (rôle non parlant)

La fête d'Octave

La fête de Sextus

  • Ménécrate
  • Menas - l'un des chefs navals de Sextus
  • Varrius

La fête de Cléopâtre

  • Charmian - demoiselle d'honneur
  • Iras - demoiselle d'honneur
  • Alexas
  • Mardian - un eunuque
  • Diomède – trésorier
  • Séleucos – préposé

Autre

  • Devin
  • Pitre
  • Garçon
  • Sentinelle
  • Officiers, soldats, messagers et autres préposés

Synopsis

Cléopâtre de John William Waterhouse (1888)

Marc Antoine, l'un des triumvirs de la République romaine, avec Octave et Lépide, a négligé ses devoirs de soldat après avoir été séduit par la reine d'Égypte, Cléopâtre. Il ignore les problèmes domestiques de Rome, y compris le fait que sa troisième épouse Fulvia s'est rebellée contre Octavius puis est décédée.

Octave rappelle Antoine à Rome depuis Alexandrie pour l'aider à lutter contre Sextus Pompée, Menecrate et Menas, trois pirates notoires de la Méditerranée . À Alexandrie, Cléopâtre supplie Antoine de ne pas y aller, et bien qu'il affirme à plusieurs reprises son profond amour passionné pour elle, il finit par partir.

Les triumvirs se réunissent à Rome, où Antoine et Octave mettent fin, pour l'instant, à leurs désaccords. Le général d'Octavius, Agrippa, suggère qu'Antoine épouse la sœur d'Octavius, Octavia, afin de cimenter le lien amical entre les deux hommes. Antoine accepte. Le lieutenant d'Antoine Enobarbus, cependant, sait qu'Octavia ne pourra jamais le satisfaire après Cléopâtre. Dans un passage célèbre, il décrit les charmes de Cléopâtre : « L'âge ne peut la flétrir, ni les coutumes périmées / Son infinie variété : les autres femmes écœurent / Les appétits qu'elles nourrissent, mais elle donne faim / Là où elle satisfait le plus.

Un devin avertit Antoine qu'il est sûr de perdre s'il essaie un jour de combattre Octavius.

En Egypte, Cléopâtre apprend le mariage d'Antoine avec Octavie et se venge furieusement du messager qui lui apporte la nouvelle. Elle ne se contente que lorsque ses courtisans lui assurent qu'Octavia est simple : petite, à sourcils bas, au visage rond et avec de mauvais cheveux.

Avant la bataille, les triumvirs parlementent avec Sextus Pompée et lui offrent une trêve. Il peut retenir la Sicile et la Sardaigne , mais il doit les aider à « débarrasser la mer des pirates » et leur envoyer des hommages. Après quelques hésitations, Sextus accepte. Ils s'engagent dans une célébration ivre sur la galère de Sextus, bien que l'austère Octavius ​​quitte tôt et sobre de la fête. Menas suggère à Sextus de tuer les trois triumvirs et de devenir le souverain de la République romaine, mais il refuse, trouvant cela déshonorant. Après qu'Antoine ait quitté Rome pour Athènes, Octave et Lépide rompent leur trêve avec Sextus et lui font la guerre. Ce n'est pas approuvé par Antony, et il est furieux.

Antoine retourne à Alexandrie hellénistique et couronne Cléopâtre et lui-même en tant que souverains de l'Égypte et du tiers oriental de la République romaine (qui était la part d'Antoine comme l'un des triumvirs). Il accuse Octavius ​​de ne pas lui avoir donné sa juste part des terres de Sextus, et est en colère que Lepidus, qu'Octavius ​​a emprisonné, soit hors du triumvirat. Octavius ​​accepte la première demande, mais est par ailleurs très mécontent de ce qu'Antoine a fait.

Dans cette vision baroque , Bataille d'Actium de Laureys a Castro (1672), Cléopâtre s'enfuit, en bas à gauche, dans une péniche avec une figure de proue de Fortuna .

Antoine se prépare à combattre Octavius. Enobarbus pousse Antoine à combattre sur terre, où il a l'avantage, plutôt que sur mer, où la marine d'Octave est plus légère, plus mobile et mieux équipée. Antoine refuse, puisqu'Octave l'a défié de combattre en mer. Cléopâtre engage sa flotte pour aider Antoine. Cependant, lors de la bataille d'Actium au large de la côte ouest de la Grèce, Cléopâtre s'enfuit avec ses soixante navires, et Antoine la suit, laissant ses forces à la ruine. Honteux de ce qu'il a fait pour l'amour de Cléopâtre, Antoine lui reproche d'avoir fait de lui un lâche, mais met aussi cet amour vrai et profond au-dessus de tout, en disant "Donne-moi un baiser, même cela me récompense".

Octave envoie un messager pour demander à Cléopâtre d'abandonner Antoine et de venir à ses côtés. Elle hésite et flirte avec le messager, quand Antoine entre et dénonce avec colère son comportement. Il envoie le messager se faire fouetter. Finalement, il pardonne à Cléopâtre et s'engage à mener une autre bataille pour elle, cette fois sur terre.

A la veille de la bataille, les soldats d'Antoine entendent d'étranges présages, qu'ils interprètent comme le dieu Hercule abandonnant sa protection d'Antoine. De plus, Enobarbus, le lieutenant de longue date d'Antoine, l'abandonne et passe du côté d'Octavius. Plutôt que de confisquer les biens d'Enobarbus, qu'Enobarbus n'a pas emportés avec lui lors de sa fuite, Antoine ordonne qu'ils soient envoyés à Enobarbus. Enobarbus est tellement submergé par la générosité d'Antoine, et tellement honteux de sa propre déloyauté, qu'il meurt d'un cœur brisé.

Antoine perd la bataille alors que ses troupes désertent en masse et il dénonce Cléopâtre : « Ce sale Égyptien m'a trahi. Il décide de la tuer pour la trahison imaginaire. Cléopâtre décide que la seule façon de regagner l'amour d'Antoine est de lui faire dire qu'elle s'est suicidée, mourant avec son nom sur les lèvres. Elle s'enferme dans son monument, et attend le retour d'Antoine.

Son plan se retourne contre lui : plutôt que de se précipiter avec remords pour voir Cléopâtre "morte", Antoine décide que sa propre vie ne vaut plus la peine d'être vécue. Il supplie l'un de ses assistants, Eros, de le transpercer avec une épée, mais Eros ne peut pas supporter de le faire et se tue. Antony admire le courage d'Eros et tente de faire de même, mais ne réussit qu'à se blesser. Dans une grande douleur, il apprend que Cléopâtre est bien vivante. Il est hissé jusqu'à elle dans son monument et meurt dans ses bras.

Cléopâtre et la paysanne , Eugène Delacroix (1838)

Depuis que l'Egypte a été vaincue, la captive Cléopâtre est placée sous une garde de soldats romains. Elle essaie de se suicider avec un poignard, mais Proculeius la désarme. Octavius ​​arrive, lui assurant qu'elle sera traitée avec honneur et dignité. Mais Dolabella l'avertit secrètement qu'Octave a l'intention de la faire parader lors de son triomphe romain . Cléopâtre envisage amèrement les humiliations sans fin qui l'attendent pour le reste de sa vie en tant que conquête romaine.

La Mort de Cléopâtre de Reginald Arthur  [ fr ] (1892)

Cléopâtre se tue en utilisant la morsure venimeuse d'un aspic , imaginant comment elle retrouvera Antoine dans l'au-delà. Ses servantes Iras et Charmian meurent également, Iras de chagrin et Charmian de l'un des deux as du panier de Cléopâtre. Octavius ​​découvre les cadavres et éprouve des émotions contradictoires. La mort d'Antoine et Cléopâtre le laisse libre de devenir le premier empereur romain , mais il éprouve également de la sympathie pour eux. Il ordonne des funérailles militaires publiques.

Sources

Peinture romaine de la maison de Giuseppe II, Pompéi , début du 1er siècle après JC, représentant très probablement Cléopâtre VII , portant son diadème royal , consommant du poison dans un acte de suicide , tandis que son fils Césarion , également vêtu d'un diadème royal, se tient derrière elle
Cléopâtre et Marc Antoine à l' avers et au revers, respectivement, d'un tétradrachme en argent frappé à l' atelier d' Antioche en 36 av.

La principale source de l'histoire est une traduction anglaise de la « Vie de Marc Antoine » de Plutarque, tirée des Vies des nobles grecs et romains comparées . Cette traduction , par Sir Thomas North , a été publiée pour la première fois en 1579. De nombreuses phrases de la pièce de Shakespeare sont tirées directement de North, y compris la célèbre description de Cléopâtre et de sa péniche par Enobarbus :

Je vais vous dire.
La barge dans laquelle elle était assise, comme un trône bruni,
Brûlait sur l'eau : la dunette était de l'or battu ;
Pourpres les voiles, et si parfumées que
Les vents en étaient malades d'amour ; les rames étaient d'argent,
Qui, au rythme des flûtes,
battaient , et faisaient suivre plus vite l'eau qu'elles battaient,
Comme amoureuse de leurs coups. Pour sa propre personne,
il beggar'd toute description: elle a fait mentir
Dans son pavillon de drap d'or un tissu
O'er que Vénus-imaginer où l' on voit
la nature outwork fantaisie: de chaque côté son
Stood garçons assez alvéolée , comme des Amours souriants,
Avec des éventails aux couleurs diverses, dont le vent semblait
faire briller les joues délicates qu'ils rafraîchissaient,
Et ce qu'ils défaisaient.

Cela peut être comparé au texte de North :

"Par conséquent, lorsqu'elle fut envoyée par diverses lettres, à la fois d'Antonius lui-même, et aussi de ses amis, elle en fit si légère et se moqua tellement d'Antonius, qu'elle dédaigna de s'engager autrement, mais de prendre sa péniche dans la rivière de Cydnus , dont la caca était d'or, les voiles de pourpre et les rames d'argent, qui battaient en ramant après le son de la musique des flûtes, des howboyes cithernes , des fioles et des autres instruments qu'ils jouaient sur la péniche. maintenant pour la personne d'elle-même : elle était allongée sous un pavillon de tissu d'or de tissu, vêtue et vêtue comme la déesse Vénus, communément dessinée en photo : et durement par elle, de chaque côté d'elle, de jolis garçons blonds vêtus comme les peintres mettent en avant le dieu Cupidon, avec de petits éventails à la main, avec lesquels ils éventent le vent sur elle."

-  La vie de Marc-Antoine

Cependant, Shakespeare ajoute également des scènes, dont de nombreuses décrivant la vie domestique de Cléopâtre, et le rôle d'Enobarbus est considérablement développé. Les faits historiques sont également modifiés : à Plutarque, la défaite finale d'Antoine eut lieu plusieurs semaines après la bataille d'Actium, et Octavie vécut avec Antoine pendant plusieurs années et lui donna deux enfants : Antonia Major , grand-mère paternelle de l'empereur Néron et grand-mère maternelle de l'impératrice. Valeria Messalina , et Antonia Minor , la belle-sœur de l'empereur Tibère , mère de l'empereur Claude , et grand-mère paternelle de l'empereur Caligula et de l'impératrice Agrippine la Jeune .

Date et texte

La première page d' Antoine et Cléopâtre du premier folio des pièces de Shakespeare, publié en 1623.

De nombreux chercheurs pensent qu'il a été écrit en 1606-1607, bien que certains chercheurs aient plaidé pour une datation antérieure, vers 1603-1604. Antoine et Cléopâtre a été inscrit dans le registre des papetiers (une première forme de droit d' auteur pour les œuvres imprimées) en mai 1608, mais il ne semble pas avoir été réellement imprimé avant la publication du premier folio en 1623. Le folio est donc le seul texte faisant autorité aujourd'hui. Certains chercheurs pensent qu'il dérive du propre brouillon de Shakespeare, ou « papiers fautifs », car il contient des erreurs mineures dans les étiquettes de discours et les instructions scéniques qui sont considérées comme caractéristiques de l'auteur dans le processus de composition.

Les éditions modernes divisent la pièce en une structure conventionnelle en cinq actes mais, comme dans la plupart de ses pièces précédentes, Shakespeare n'a pas créé ces divisions d'actes. Sa pièce est articulée en quarante "scènes" distinctes, plus qu'il n'en a utilisé pour n'importe quelle autre pièce. Même le mot "scènes" peut être inapproprié comme description, car les changements de scène sont souvent très fluides, presque comme un montage . Le grand nombre de scènes est nécessaire car l'action bascule fréquemment entre Alexandrie, l'Italie, Messine en Sicile, la Syrie, Athènes et d'autres parties de l'Égypte et de la République romaine. La pièce contient trente-quatre personnages parlants, assez typiques pour une pièce de Shakespeare à une telle échelle épique.

Analyse et critique

Allusions classiques et analogues : Didon et Enée de l' Énéide de Virgile

De nombreux critiques ont noté la forte influence du poème épique romain du premier siècle de Virgile , l' Énéide , sur Antoine et Cléopâtre de Shakespeare . Une telle influence devrait être attendue, étant donné la prévalence des allusions à Virgile dans la culture de la Renaissance dans laquelle Shakespeare a été éduqué. Les historiques Antoine et Cléopâtre étaient les prototypes et les antitypes de Didon et Enée de Virgile : Didon , souverain de la ville nord-africaine de Carthage , tente Enée , l'exemple légendaire des pietas romaines , de renoncer à sa tâche de fonder Rome après la chute de Troie . La fiction Enée résiste consciencieusement à la tentation de Didon et l'abandonne pour se diriger vers l'Italie, plaçant le destin politique avant l'amour romantique, en contraste frappant avec Antoine, qui met l'amour passionné de sa propre reine égyptienne, Cléopâtre, avant le devoir envers Rome. Compte tenu des liens traditionnels bien établis entre la fiction Didon et Enée et les historiques Antoine et Cléopâtre, il n'est pas surprenant que Shakespeare inclue de nombreuses allusions à l'épopée de Virgile dans sa tragédie historique. Comme l'observe Janet Adelman, « presque tous les éléments centraux d' Antoine et Cléopâtre se trouvent dans l' Énéide : les valeurs opposées de Rome et une passion étrangère ; la nécessité politique d'un mariage romain sans passion ; le concept d'une vie après la mort dans laquelle le les amoureux passionnés se rencontrent. Cependant, comme le soutient Heather James, les allusions de Shakespeare à Didon et Enée de Virgile sont loin d'être des imitations serviles. James met l'accent sur les diverses manières dont la pièce de Shakespeare subvertit l'idéologie de la tradition virgilienne ; un tel exemple de cette subversion est le rêve d'Antoine de Cléopâtre à l'acte 5 (« J'ai rêvé qu'il y avait un empereur Antoine » [5.2.75]). James soutient que dans sa description détaillée de ce rêve, Cléopâtre « reconstruit la masculinité héroïque d'un Antoine dont l'identité a été fragmentée et dispersée par l'opinion romaine ». Cette vision onirique chargée politiquement n'est qu'un exemple de la façon dont l'histoire de Shakespeare déstabilise et critique potentiellement l'idéologie romaine héritée de l'épopée de Virgile et incarnée dans le mythique ancêtre romain Énée.

Histoire critique: changer les vues de Cléopâtre

Image de gauche: Cléopâtre VII buste dans le Altes Museum , Berlin, œuvre romaine, 1er siècle avant notre ère
droit d' image: très probablement un portrait peint à titre posthume de Cléopâtre VII de l' Égypte ptolémaïque avec les cheveux roux et ses traits du visage distincts, vêtu d' un royal tiare et pearl- épingles à cheveux cloutées, d' Herculanum romain , Italie, milieu du 1er siècle après JC
Une peinture romaine du second style dans la maison de Marcus Fabius Rufus à Pompéi , Italie, représentant Cléopâtre en Vénus Genetrix et son fils Césarion en cupidon , milieu du Ier siècle av.

Cléopâtre, étant la figure complexe qu'elle est, a fait face à une variété d'interprétations de caractère à travers l'histoire. La dichotomie la plus célèbre est peut-être celle de la séductrice manipulatrice contre le leader habile. L'examen de l'histoire critique du personnage de Cléopâtre révèle que les intellectuels du XIXe siècle et du début du XXe siècle la considéraient simplement comme un objet de sexualité qui pouvait être compris et diminué plutôt que comme une force imposante dotée d'un grand équilibre et d'une grande capacité de leadership.

Ce phénomène est illustré par l'interprétation du célèbre poète TS Eliot sur Cléopâtre. Il la considérait comme "aucun détenteur de pouvoir", mais plutôt que sa "sexualité dévorante ... diminue son pouvoir". Son langage et ses écrits utilisent des images de ténèbres, de désir, de beauté, de sensualité et de chair pour dépeindre non pas une femme forte et puissante, mais une tentatrice. Tout au long de ses écrits sur Antoine et Cléopâtre, Eliot se réfère à Cléopâtre comme un matériau plutôt qu'une personne. Il l'appelle souvent "chose". TS Eliot exprime le point de vue de la première histoire critique sur le personnage de Cléopâtre.

D'autres érudits discutent également des vues des premiers critiques sur Cléopâtre par rapport à un serpent signifiant " péché originel ". Le symbole du serpent « fonctionne, au niveau symbolique, comme un moyen de sa soumission, l'appropriation phallique du corps de la reine (et de la terre qu'il incarne) par Octave et l'empire ». Le serpent, parce qu'il représente la tentation, le péché et la faiblesse féminine, est utilisé par les critiques du XIXe et du début du XXe siècle pour saper l'autorité politique de Cléopâtre et pour souligner l'image de Cléopâtre en tant que séductrice manipulatrice.

La vision postmoderne de Cléopâtre est complexe. Doris Adler suggère que, dans un sens philosophique postmoderne, nous ne pouvons pas commencer à saisir le caractère de Cléopâtre parce que, « Dans un sens, c'est une distorsion de considérer Cléopâtre à tout moment en dehors de l'ensemble du milieu culturel qui crée et consomme Antoine et Cléopâtre sur Cependant, l'isolement et l'examen microscopique d'un seul aspect en dehors de son environnement hôte est un effort pour améliorer la compréhension du contexte plus large. De la même manière, l'isolement et l'examen de l'image scénique de Cléopâtre devient une tentative d'améliorer la compréhension du pouvoir théâtral de son infinie variété et du traitement culturel de ce pouvoir. » Ainsi, en tant que microcosme, Cléopâtre peut être comprise dans un contexte postmoderne, tant que l'on comprend que le but de l'examen de ce microcosme est d'approfondir sa propre interprétation de l'œuvre dans son ensemble. L'auteur LT Fitz pense qu'il n'est pas possible de tirer une vision claire et postmoderne de Cléopâtre en raison du sexisme que tous les critiques apportent avec eux lorsqu'ils examinent son personnage complexe. Elle déclare spécifiquement : « Presque toutes les approches critiques de cette pièce ont été teintées par les hypothèses sexistes que les critiques ont apportées à leur lecture. » Un point de vue apparemment antisexiste vient des articulations de Donald C. Freeman sur le sens et la signification de la mort d'Antoine et de Cléopâtre à la fin de la pièce. Freeman déclare : « Nous comprenons Antoine comme un grand échec parce que le contenant de sa romanité « dislimine » : il ne peut plus le décrire et le définir même à lui-même. Inversement, nous comprenons Cléopâtre à sa mort comme la reine transcendante des « aspirations immortelles » car le contenant de sa mortalité ne peut plus la retenir : contrairement à Antoine, elle ne fond jamais, mais se sublime de sa chair très terrestre au feu et à l'air éthérés."

Ces changements constants dans la perception de Cléopâtre sont bien représentés dans une critique de l'adaptation par Estelle Parsons d' Antoine et Cléopâtre de Shakespeare au Interart Theatre de New York. Arthur Holmberg présume : « Ce qui avait d'abord semblé être une tentative désespérée d'être chic à la mode new-yorkaise était, en fait, une manière ingénieuse de caractériser les différences entre la Rome d'Antoine et l'Égypte de Cléopâtre. La plupart des productions reposent sur des contrastes plutôt prévisibles dans en exploitant les différences ethniques dans la parole, le geste et le mouvement, Parsons a rendu l'affrontement entre deux cultures opposées non seulement contemporain mais aussi poignant. Dans ce cadre, les Égyptiens blancs représentaient une aristocratie gracieuse et ancienne - bien soignée, élégamment posée et condamnée. Les Romains, parvenus d'Occident, manquaient de finesse et de poli. Mais par la seule force brute, ils auraient dominé les principautés et les royaumes. " Cette évaluation de la manière changeante dont Cléopâtre est représentée dans les adaptations modernes de la pièce de Shakespeare est un autre exemple de la façon dont la vision moderne et postmoderne de Cléopâtre évolue constamment.

Cléopâtre est un personnage difficile à cerner car il y a de multiples aspects de sa personnalité que nous apercevons parfois. Cependant, les parties les plus dominantes de son personnage semblent osciller entre un souverain puissant, une séductrice et une sorte d'héroïne. Le pouvoir est l'un des traits de caractère les plus dominants de Cléopâtre et elle l'utilise comme moyen de contrôle. Cette soif de contrôle s'est manifestée à travers la séduction initiale d'Antoine de Cléopâtre dans laquelle elle était habillée en Aphrodite, la déesse de l'amour, et faisait une entrée assez calculée afin de capter son attention. Cet acte sexualisé s'étend au rôle de séductrice de Cléopâtre car c'est son courage et sa manière sans vergogne qui laissent les gens se souvenir d'elle comme d'une "prostituée licencieuse et saisissante". Cependant, malgré sa « passion sexuelle insatiable », elle utilisait toujours ces relations dans le cadre d'un plan politique plus vaste, révélant une fois de plus à quel point le désir de pouvoir de Cléopâtre était dominant. En raison de la relation étroite de Cléopâtre avec le pouvoir, elle semble jouer le rôle d'une héroïne car il y a quelque chose dans sa passion et son intelligence qui intrigue les autres. Elle était une dirigeante autonome et confiante, envoyant un message puissant sur l'indépendance et la force des femmes. Cléopâtre a eu une influence assez large et continue d'inspirer, faisant d'elle une héroïne pour beaucoup.

Structure : Egypte et Rome

Un dessin de Faulkner de Cléopâtre saluant Antony

La relation entre l'Égypte et Rome dans Antoine et Cléopâtre est essentielle pour comprendre l'intrigue, car la dichotomie permet au lecteur de mieux comprendre les personnages, leurs relations et les événements en cours qui se produisent tout au long de la pièce. Shakespeare met l'accent sur les différences entre les deux nations avec son utilisation de la langue et des dispositifs littéraires, qui mettent également en évidence les différentes caractérisations des deux pays par leurs propres habitants et visiteurs. Les critiques littéraires ont également passé de nombreuses années à développer des arguments concernant la « masculinité » de Rome et des Romains et la « féminité » de l'Égypte et des Égyptiens. Dans la critique traditionnelle d' Antoine et Cléopâtre , « Rome a été caractérisée comme un monde masculin, présidé par l'austère César, et l'Égypte comme un domaine féminin, incarné par une Cléopâtre qui est considérée comme aussi abondante, fuyante et changeante que la Nil". Dans une telle lecture, homme et femme, Rome et Egypte, raison et émotion, et austérité et loisirs sont traités comme des binaires mutuellement exclusifs qui interagissent les uns avec les autres. La simplicité du binaire entre la Rome masculine et l'Égypte féminine a été contestée dans la critique de la pièce à la fin du XXe siècle : beaucoup plus sceptique quant aux affirmations selon lesquelles Shakespeare possédait un aperçu unique d'une "féminité" intemporelle." En conséquence, les critiques ont été beaucoup plus susceptibles ces dernières années de décrire Cléopâtre comme un personnage qui confond ou déconstruit le genre que comme un personnage qui incarne le féminin.

Dispositifs littéraires utilisés pour transmettre les différences entre Rome et l'Égypte

Dans Antoine et Cléopâtre , Shakespeare utilise plusieurs techniques littéraires pour donner un sens plus profond aux différences entre Rome et l'Égypte. Un exemple en est son schéma du conteneur tel que suggéré par le critique Donald Freeman dans son article « The rack dislimns ». Dans son article, Freeman suggère que le contenant est représentatif du corps et du thème général de la pièce que « connaître, c'est voir ». En termes littéraires, un schéma fait référence à un plan tout au long de l'œuvre, ce qui signifie que Shakespeare avait un chemin défini pour dévoiler le sens du « conteneur » au public dans la pièce. Un exemple du corps en référence au conteneur peut être vu dans le passage suivant :

Non, mais ce radotage de l'O'er de notre général
coule la mesure...
Son cœur de capitaine,
Qui dans les échauffourées des grands combats a éclaté
Les boucles sur sa poitrine, renverse toute humeur
Et est devenu le soufflet et l'éventail
Pour refroidir un gitan luxure. (1.1.1–2, 6–10)

Le manque de tolérance exercé par le strict code militaire romain attribue au badinage d'un général est métaphorisé comme un récipient, une tasse à mesurer qui ne peut contenir le liquide de la grande passion d'Antoine. Plus tard, nous voyons également le cœur-conteneur d'Antoine se gonfler à nouveau parce qu'il "dépasse la mesure". Pour Antoine, le contenant du monde-Rome est confinant et une «mesure», tandis que le contenant du monde-Egypte est libérateur, un vaste domaine où il peut explorer. Le contraste entre les deux est exprimé dans deux des discours célèbres de la pièce :

Que Rome dans le Tibre se fonde, et la large arche
De l'empire à distance tombe ! Voici mon espace !
Les royaumes sont en argile !
(1.1.34-36)

Pour Rome, « fondre, c'est perdre sa forme qui le définit, la frontière qui contient ses codes civiques et militaires. nous arrivons à comprendre Cléopâtre en ce que le contenant de sa mortalité ne peut plus la retenir.Contrairement à Antoine dont le contenant fond, elle gagne une sublimité en se libérant dans l'air.

Dans son article "Roman World, Egyptian Earth", la critique Mary Thomas Crane introduit un autre symbole tout au long de la pièce : Les quatre éléments . En général, les personnages associés à l'Egypte perçoivent leur monde composé des éléments aristotéliciens que sont la terre, le vent, le feu et l'eau. Pour Aristote, ces éléments physiques étaient le centre de l'univers et Cléopâtre annonce de manière appropriée sa mort à venir lorsqu'elle proclame : « Je suis le feu et l'air ; mes autres éléments/je donne à une vie plus basse » (5.2.289-290). Les Romains, en revanche, semblent avoir abandonné ce système, le remplaçant par une subjectivité séparée et surplombant le monde naturel et s'imaginant capable de le contrôler. Ces différents systèmes de pensée et de perception aboutissent à des versions très différentes de la nation et de l'empire. La représentation relativement positive de l'Égypte par Shakespeare a parfois été interprétée comme la nostalgie d'un passé héroïque. Parce que les éléments aristotéliciens étaient une théorie en déclin à l'époque de Shakespeare, cela peut aussi être lu comme la nostalgie d'une théorie déclinante du monde matériel, le cosmos d'éléments et d' humeurs d' avant le XVIIe siècle qui rendait le sujet et le monde profondément interconnectés et saturés de sens. . Ainsi, cela reflète la différence entre les Égyptiens qui sont interconnectés avec la terre élémentaire et les Romains dans leur domination du monde à la surface dure et imperméable.

Les critiques suggèrent également que les attitudes politiques des personnages principaux sont une allégorie de l'atmosphère politique de l'époque de Shakespeare. Selon Paul Lawrence Rose dans son article "La politique d' Antoine et Cléopâtre ", les opinions exprimées dans la pièce de "solidarité nationale, ordre social et gouvernement fort" étaient familières après les monarchies absolues d' Henri VII et d' Henri VIII et le désastre politique. impliquant Mary Queen of Scots . Essentiellement, les thèmes politiques tout au long de la pièce reflètent les différents modèles de gouvernement à l'époque de Shakespeare. Les attitudes politiques d'Antoine, de César et de Cléopâtre sont toutes des archétypes de base pour les visions contradictoires de la royauté du XVIe siècle. César est le représentant du roi idéal, qui réalise la Pax Romana semblable à la paix politique établie sous les Tudors . Son comportement froid est représentatif de ce que le seizième siècle considéré comme un effet secondaire du génie politique A l' inverse, l'accent Antoine est sur la bravoure et la chevalerie , et Antoine voit le pouvoir politique de la victoire en tant que sous-produit des deux. Le pouvoir de Cléopâtre a été décrit comme « nu, héréditaire et despotique » et il est avancé qu'elle rappelle le règne de Marie Tudor, ce qui implique que ce n'est pas une coïncidence qu'elle provoque le « châtiment de l'Égypte ». Ceci est en partie dû à une comparaison émotionnelle dans leur règle. Cléopâtre, qui s'est investie émotionnellement dans Antoine, a provoqué la chute de l'Égypte dans son engagement amoureux, tandis que l'attachement émotionnel de Marie Tudor au catholicisme dicte son règne. Les implications politiques de la pièce reflètent l'Angleterre de Shakespeare dans son message selon lequel l'Impact n'est pas à la hauteur de la Raison.

La caractérisation de Rome et de l'Egypte

Les critiques ont souvent utilisé l'opposition entre Rome et l'Égypte dans Antoine et Cléopâtre pour exposer les caractéristiques déterminantes des différents personnages. Alors que certains personnages sont distinctement égyptiens, d'autres sont distinctement romains, certains sont déchirés entre les deux et d'autres encore tentent de rester neutres. Le critique James Hirsh a déclaré que, « en conséquence, la pièce met en scène non pas deux mais quatre lieux figuratifs principaux : Rome telle qu'elle est perçue d'un point de vue romain ; Rome telle qu'elle est perçue d'un point de vue égyptien ; l'Égypte telle qu'elle est est perçu d'un point de vue romain ; et l'Égypte telle qu'elle est perçue d'un point de vue égyptien. »

Rome du point de vue romain

Selon Hirsh, Rome se définit en grande partie par son opposition à l'Égypte. Là où Rome est considérée comme structurée, morale, mature et essentiellement masculine, l'Égypte est à l'opposé ; chaotique, immoral, immature et féminin. En fait, même la distinction entre masculin et féminin est une idée purement romaine que les Égyptiens ignorent largement. Les Romains considèrent le "monde" comme rien de plus qu'un objet à conquérir et à contrôler. Ils croient qu'ils sont "insensibles à l'influence de l'environnement" et qu'ils ne doivent pas être influencés et contrôlés par le monde mais vice versa.

Rome du point de vue égyptien

Les Égyptiens considèrent les Romains comme ennuyeux, oppressants, stricts et manquant de passion et de créativité, préférant des règles et des règlements stricts.

L'Egypte du point de vue égyptien

La vision égyptienne du monde reflète ce que Mary Floyd-Wilson a appelé le géo-humoralisme, ou la croyance que le climat et d'autres facteurs environnementaux façonnent le caractère racial. Les Égyptiens se considèrent comme profondément liés à la "terre" naturelle. L'Egypte n'est pas un endroit sur lequel ils doivent régner, mais une partie inextricable d'eux. Cléopâtre se considère comme l'incarnation de l'Égypte parce qu'elle a été nourrie et façonnée par l'environnement alimenté par « le fumier, / la nourrice du mendiant et celui de César » (5.2.7-8). Ils considèrent la vie comme plus fluide et moins structurée, ce qui permet la créativité et des activités passionnées.

L'Egypte du point de vue romain

Les Romains considèrent les Égyptiens essentiellement comme inappropriés. Leur passion pour la vie est continuellement considérée comme irresponsable, indulgente, hypersexualisée et désordonnée. Les Romains considèrent l'Égypte comme une distraction qui peut faire dévier même les meilleurs hommes. Ceci est démontré dans le passage suivant décrivant Antoine.

Des garçons qui, mûrs dans leurs connaissances,
mettent leur expérience en gage pour leur plaisir présent,
et se rebellent ainsi contre le jugement.
(1.4.31–33)

En fin de compte, la dichotomie entre Rome et l'Égypte est utilisée pour distinguer deux ensembles de valeurs contradictoires entre deux lieux différents. Pourtant, il dépasse cette division pour montrer les ensembles de valeurs conflictuels non seulement entre deux cultures mais au sein des cultures, voire au sein des individus. Comme John Gillies l'a fait valoir, « l'« orientalisme » de la cour de Cléopâtre – avec son luxe, sa décadence, sa splendeur, sa sensualité, son appétit, sa mollesse et ses eunuques – semble une inversion systématique des valeurs romaines légendaires de tempérance, virilité, courage ». Alors que certains personnages tombent complètement dans la catégorie des romains ou des égyptiens (Octavius ​​comme romain, Cléopâtre égyptien), d'autres, comme Antoine, ne peuvent pas choisir entre les deux lieux et cultures en conflit. Au lieu de cela, il oscille entre les deux. Au début de la pièce Cléopâtre attire l'attention sur ce dicton

Il était disposé à rire, mais tout à coup
une pensée romaine l'a frappé.
(1.2.82-83)

Cela montre la volonté d'Antoine d'embrasser les plaisirs de la vie égyptienne, mais sa tendance à toujours être ramenée dans les pensées et les idées romaines.

L'orientalisme joue un rôle très spécifique, et pourtant, nuancé dans l'histoire d'Antoine et Cléopâtre. Un terme plus spécifique me vient à l'esprit, de Richmond Barbour, celui de proto-orientalisme, c'est-à-dire d'orientalisme avant l'âge de l'impérialisme. Cela place Antoine et Cléopâtre dans une période intéressante, une période qui existait avant que l'Occident en sache beaucoup sur ce qui serait finalement appelé l'Orient, mais encore une époque où l'on savait qu'il y avait des terres au-delà de l'Europe. Cela a permis à Shakespeare d'utiliser des hypothèses répandues sur l'Est « exotique » avec peu de recours académique. On pourrait dire qu'Antoine et Cléopâtre et leur relation représentent la première rencontre des deux cultures au sens littéraire, et que cette relation jetterait les bases de l'idée de la supériorité occidentale contre l'infériorité orientale. On pourrait également faire valoir qu'au moins dans un sens littéraire, la relation entre Antoine et Cléopâtre était la première exposition de certaines personnes à une relation interraciale, et d'une manière majeure. Cela joue sur l'idée que Cléopâtre a été présentée comme une "autre", avec des termes utilisés pour la décrire comme "gitane". Et c'est cette altérité qui est au cœur de la pièce elle-même, l'idée qu'Antoine, un homme d'origine et d'éducation occidentale s'est associé aux femmes orientales, l'« autre » stéréotypé.

Évolution des opinions des critiques concernant les caractérisations de genre

Un denier frappé en 32 av. à l' avers se trouve un portrait diadème de Cléopâtre, avec l' inscription latine "CLEOPATRA[E REGINAE REGVM]FILIORVM REGVM", et au revers un portrait de Marc Antoine avec l'inscription "ANTONI ARMENIA DEVICTA".

La critique féministe d' Antoine et Cléopâtre a fourni une lecture plus approfondie de la pièce, a remis en question les normes précédentes de critique et a ouvert une discussion plus large sur la caractérisation de l'Égypte et de Rome. Cependant, comme Gayle Greene le reconnaît si bien, il faut souligner que « la critique féministe [de Shakespeare] est presque aussi concernée par les préjugés des interprètes de Shakespeare [ sic ] – critiques, réalisateurs, éditeurs – qu'avec Shakespeare lui-même ».

Les érudits féministes, en ce qui concerne Antoine et Cléopâtre , examinent souvent l'utilisation du langage par Shakespeare lorsqu'ils décrivent Rome et l'Égypte. À travers son langage, affirment ces érudits, il a tendance à caractériser Rome comme « masculine » et l'Égypte comme « féminine ». Selon Gayle Greene, « le monde « féminin » de l'amour et des relations personnelles est secondaire par rapport au monde « masculin » de la guerre et de la politique, [et] nous a empêchés de réaliser que Cléopâtre est la protagoniste de la pièce, et a ainsi faussé nos perceptions de caractère, thème et structure." La mise en évidence de ces qualités fortement contrastées des deux toiles de fond d' Antoine et Cléopâtre , à la fois dans la langue de Shakespeare et dans les mots des critiques, attire l'attention sur la caractérisation des personnages du titre, puisque leurs pays respectifs sont censés représenter et souligner leurs attributs.

La catégorisation féminine de l'Égypte, puis de Cléopâtre, a été dépeinte négativement tout au long des premières critiques. L'histoire d' Antoine et Cléopâtre a souvent été résumée soit comme « la chute d'un grand général, trahi dans son radotage par une trompette traîtresse, soit comme une célébration de l'amour transcendantal ». Dans les deux résumés réduits, l'Égypte et Cléopâtre sont présentées soit comme la destruction de la masculinité et de la grandeur d'Antoine, soit comme des agents d'une histoire d'amour. Cependant, une fois que le Mouvement de libération des femmes s'est développé entre les années 1960 et 1980, les critiques ont commencé à examiner de plus près la caractérisation de l'Égypte et de Cléopâtre par Shakespeare et le travail et les opinions d'autres critiques sur le même sujet.

Jonathan Gil Harris affirme que la dichotomie Égypte contre Rome que de nombreux critiques adoptent souvent ne représente pas seulement une « polarité de genre » mais aussi une « hiérarchie de genre ». Les approches critiques d' Antoine et Cléopâtre du début du XXe siècle adoptent pour la plupart une lecture qui place Rome plus haut dans la hiérarchie que l'Égypte. Les premiers critiques comme Georg Brandes ont présenté l'Égypte comme une nation de moindre importance en raison de son manque de rigidité et de structure et ont présenté Cléopâtre, négativement, comme « la femme des femmes, la quintessence d'Ève ». L'Egypte et Cléopâtre sont toutes deux représentées par Brandes comme incontrôlables en raison de leur lien avec le Nil et la "variété infinie" de Cléopâtre (2.2.236).

Ces dernières années, les critiques ont examiné de plus près les lectures précédentes d' Antoine et Cléopâtre et ont trouvé plusieurs aspects négligés. L'Égypte était auparavant caractérisée comme la nation des attributs féminins de la luxure et du désir tandis que Rome était plus contrôlée. Cependant, Harris souligne que César et Antoine possèdent tous deux un désir incontrôlable pour l'Égypte et Cléopâtre : celui de César est politique tandis que celui d'Antoine est personnel. Harris implique en outre que les Romains ont une convoitise et un désir incontrôlables pour « ce qu'ils n'ont pas ou ne peuvent pas avoir ». Par exemple, Antoine ne désire sa femme Fulvia qu'après sa mort :

Il y a un grand esprit parti ! Ainsi le désirais-je :
ce que notre mépris nous rejette souvent,
nous le souhaitons à nouveau le nôtre ; le plaisir présent,
Par révolution abaissant, devient
L'opposé de lui-même : elle est bonne, étant partie :
La main pourrait lui arracher le dos qui l'a poussée.
(1.2.119-124)

De cette façon, Harris suggère que Rome n'est pas plus élevée sur aucune "hiérarchie de genre" que l'Egypte.

LT Fitz affirme extérieurement que les premières critiques d' Antoine et Cléopâtre sont "colorées par les hypothèses sexistes que les critiques ont apportées à leur lecture". Fitz soutient que les critiques précédentes mettent fortement l'accent sur les manières « méchantes et manipulatrices » de Cléopâtre, qui sont encore soulignées par son association avec l'Égypte et son contraste avec l'Octavie romaine « chaste et soumise ». Enfin, Fitz souligne la tendance des premiers critiques à affirmer qu'Antoine est le seul protagoniste de la pièce. Cette affirmation est évidente dans l'argumentation de Brandes : "quand [Antoine] périt, en proie à la volupté de l'Orient, il semble que la grandeur romaine et la République romaine expirent avec lui." Pourtant, Fitz souligne qu'Antoine meurt à l'acte IV tandis que Cléopâtre (et donc l'Égypte) est présente tout au long de l'acte V jusqu'à ce qu'elle se suicide à la fin et "semble remplir au moins les exigences formelles du héros tragique".

Ces critiques ne sont que quelques exemples de la façon dont les points de vue critiques sur la « féminité » égyptienne et la « masculinité » romaine ont changé au fil du temps et comment le développement de la théorie féministe a contribué à élargir la discussion.

Thèmes et motifs

Ambiguïté et opposition

La relativité et l'ambiguïté sont des idées dominantes dans la pièce, et le public est mis au défi de tirer des conclusions sur la nature ambivalente de nombreux personnages. La relation entre Antoine et Cléopâtre peut facilement être interprétée comme une relation d'amour ou de luxure ; leur passion peut être interprétée comme étant entièrement destructrice mais montrant également des éléments de transcendance. On pourrait dire que Cléopâtre s'est suicidée par amour pour Antoine, ou parce qu'elle a perdu le pouvoir politique. Octavius ​​peut être considéré soit comme un souverain noble et bon, ne voulant que ce qui est juste pour Rome, soit comme un politicien cruel et impitoyable.

L'opposition est un thème majeur qui traverse la pièce. Tout au long de la pièce, les oppositions entre Rome et l'Égypte, l'amour et la luxure, et la masculinité et la féminité sont soulignées, subverties et commentées. L'un des discours les plus célèbres de Shakespeare, tiré presque textuellement de la traduction de North des Vies de Plutarque , la description par Enobarbus de Cléopâtre sur sa barge, est plein d'opposés résolus en un seul sens, correspondant à ces oppositions plus larges qui caractérisent le reste de la pièce. :

La barge , elle était assise dans, comme un trône burnish'd,
Burn'd sur l'eau ...
... elle a fait mentir
Dans son pavillon de drap d'or un tissu
O'er que Vénus-imaginer où nous voyons
La nature extravagante de l'outwork : de chaque côté d'elle se
tenaient de jolis garçons à fossettes, comme des amours souriants,
avec des éventails aux couleurs variées, dont le vent semblait
faire briller les joues délicates qu'ils refroidissaient,
et ce qu'ils défaisaient . (Acte 2, Scène 2)

Cléopâtre elle-même voit Antoine comme la Gorgone et Mars (Acte 2 Scène 5, lignes 118-119).

Thème de l'ambivalence

La pièce est structurée avec précision avec paradoxe et ambivalence afin de transmettre les antithèses qui rendent l'œuvre de Shakespeare remarquable. L'ambivalence dans cette pièce est la réponse contrastée de son propre personnage. Il peut être perçu comme une opposition entre la parole et l'action mais à ne pas confondre avec la « dualité ». Par exemple, après qu'Antoine ait abandonné son armée pendant la bataille navale pour suivre Cléopâtre, il exprime ses remords et sa douleur dans son célèbre discours :

Tout est perdu;
Cet ignoble Égyptien m'a trahi :
Ma flotte a cédé à l'ennemi ; et là-bas
Ils jettent leurs casquettes et font la fête
Comme des amis perdus depuis longtemps. Pute à trois tours ! c'est toi qui
m'as vendu à ce novice ; et mon cœur
ne fait que des guerres contre toi. Offrez-leur tous de voler ;
Car quand je me suis vengé de mon charme,
j'ai tout fait. Offrez-leur tous de voler ; pars. [SCARUS]
O soleil, je ne verrai plus ton élévation :
Fortune et Antoine se séparent ici ; même ici
Est-ce qu'on se serre la main. Tous en viennent à ça ? Les cœurs
qui m'ont épaté sur les talons, à qui j'ai donné
leurs vœux, font des débauches, font fondre leurs douceurs
Sur la floraison de César ; et ce pin est aboyé,
Il les a tous dépassés . Je suis trahi :
cette fausse âme d'Egypte ! ce charme grave, —
Dont l'œil montrait mes guerres, et les rappelait à la maison ;
Dont le sein était ma couronne, ma fin principale, —
Comme un droit bohémien, a, à vif et lâche,
m'a séduit jusqu'au cœur de la perte.
Quoi, Éros, Éros ! [Entre CLÉOPATRE] Ah, tu épelle ! Avantage ! (IV.12.2913–2938)

Cependant, il dit alors étrangement à Cléopâtre : « Tout cela est gagné et perdu. Donne-moi un baiser. Même cela me récompense » (3.12.69-70). Le discours d'Antoine exprime la douleur et la colère, mais il agit en opposition à ses émotions et ses mots, le tout pour l'amour de Cléopâtre. La critique littéraire Joyce Carol Oates explique : « L'agonie d'Antony est curieusement atténuée pour quelqu'un qui a tant accompli et perdu tant. Cet écart d'ironie entre la parole et l'acte des personnages se traduit par un thème d'ambivalence. De plus, en raison du flux constant d'émotions changeantes tout au long de la pièce : "les personnages ne se connaissent pas, et nous ne pouvons pas non plus les connaître, pas plus clairement que nous ne nous connaissons nous-mêmes". Cependant, les critiques pensent que l'opposition est ce qui fait une bonne fiction. Un autre exemple d'ambivalence chez Antoine et Cléopâtre est dans l'acte d'ouverture de la pièce lorsque Cléopâtre demande à Antoine : « Dis-moi combien tu aimes. Tzachi Zamir souligne : « La persistance du doute est en tension perpétuelle avec le besoin opposé de certitude » et il fait référence à la persistance du doute qui découle de la contradiction entre la parole et l'action dans les personnages.

Trahison

La trahison est un thème récurrent tout au long de la pièce. À un moment ou à un autre, presque tous les personnages trahissent leur pays, leur éthique ou un compagnon. Cependant, certains personnages hésitent entre trahison et loyauté. Cette lutte est la plus apparente parmi les actions de Cléopâtre, Enobarbus et surtout Antoine. Antoine renoue avec ses racines romaines et son alliance avec César en se mariant avec Octavie, mais il retourne à Cléopâtre. Diana Kleiner souligne que « la trahison perçue d'Anthony envers Rome a été accueillie par des appels publics à la guerre avec l'Égypte ». Bien qu'il jure de rester fidèle dans son mariage, ses impulsions et son infidélité avec ses racines romaines sont ce qui mène finalement à la guerre. C'est deux fois que Cléopâtre abandonne Antoine au cours d'une bataille et que ce soit par peur ou pour des motifs politiques, elle a trompé Antoine. Lorsque Thidias, le messager de César, dit à Cléopâtre que César fera preuve de miséricorde si elle abandonne Antoine, elle s'empresse de répondre :

"Messager très aimable,
dites ceci au grand César en députation :
je baise sa main conquérante. Dites-lui que je suis prompt
à déposer ma couronne à ses pieds et à m'agenouiller là." (III.13.75-79)

La critique de Shakespeare Sara Deats dit que la trahison de Cléopâtre est tombée "sur l'escrime réussie avec Octavius ​​qui la laisse "noble envers [elle-même]". Cependant, elle se réconcilie rapidement avec Antoine, réaffirmant sa loyauté envers lui et ne se soumettant jamais vraiment à César. Enobarbus, L'ami le plus dévoué d'Antoine, trahit Antoine quand il l'abandonne en faveur de César. Il s'exclame : « Je me bats contre toi ! / Non: j'irai chercher un fossé où mourir" (IV. 6. 38-39). Bien qu'il ait abandonné Antony, le critique Kent Cartwright prétend que la mort d'Enobarbus "dévoile son plus grand amour" pour lui, considérant qu'elle a été causée par la culpabilité de ce qu'il avait fait à son ami, ajoutant ainsi à la confusion de la loyauté et de la trahison des personnages que les critiques précédents ont également découvert. On ne peut pas faire confiance au pouvoir, aussi honnête que puisse paraître leur parole. La loyauté des personnages et la validité des promesses sont constamment remises en question. Le balancement perpétuel entre les alliances renforce l'ambiguïté et l'incertitude au milieu de la loyauté et de la déloyauté des personnages.

Dynamique de puissance

En tant que pièce de théâtre sur la relation entre deux empires, la présence d'une dynamique de pouvoir est apparente et devient un thème récurrent. Antoine et Cléopâtre se battent sur cette dynamique en tant que chefs d'État, mais le thème du pouvoir résonne également dans leur relation amoureuse. L'idéal romain du pouvoir réside dans une nature politique prenant appui sur le contrôle économique. En tant que puissance impérialiste, Rome tire son pouvoir de sa capacité à changer le monde. En tant qu'homme romain, Antoine doit remplir certaines qualités liées à son pouvoir masculin romain, en particulier dans l'arène de guerre et dans son devoir de soldat :

Ceux-là ses beaux yeux,
Qui sur les dossiers et les rassemblements de la guerre
Ont brillé comme du mars plaqué, maintenant se plient, maintenant tournent
Le bureau et la dévotion de leur vue
Sur un front fauve. Son cœur de capitaine,
Qui dans les échauffourées de la grandeur a éclaté
Les boucles de sa poitrine, s'emporte sur tous les tempéraments,
Et est devenu le soufflet et l'éventail
Pour refroidir la convoitise d'une bohémienne.

Le personnage de Cléopâtre est légèrement indéfinissable, car son identité de personnage conserve un certain aspect de mystère. Elle incarne la nature mystique, exotique et dangereuse de l'Égypte en tant que « serpent du vieux Nil ». La critique Lisa Starks dit que « Cléopâtre [vient] pour signifier la double image de la « tentatrice/déesse ». Elle est continuellement décrite dans une nature surnaturelle qui s'étend à sa description en tant que déesse Vénus.

... Pour sa propre personne,
cela dépassait toute description. Elle s'est allongée
dans son pavillon - drap d'or, de tissu -
O'er-imaginant cette Vénus où nous voyons
La nature extravagante de fantaisie.

Ce mystère lié au surnaturel capture non seulement le public et Antony, mais attire également l'attention de tous les autres personnages. En tant que centre de conversation lorsqu'elle n'est pas présente dans la scène, Cléopâtre est continuellement un point central, exigeant ainsi le contrôle de la scène. Objet de désir sexuel, elle est attachée au besoin romain de conquérir. Son mélange de prouesses sexuelles et de pouvoir politique est une menace pour la politique romaine. Elle conserve sa forte implication dans l'aspect militaire de son règne, surtout lorsqu'elle s'affirme comme « la présidente de [son] royaume y apparaîtra pour un homme ». L'endroit où se trouve le pouvoir dominant est sujet à interprétation, mais il y a plusieurs mentions de l'échange de pouvoir dans leur relation dans le texte. Antony remarque le pouvoir de Cléopâtre sur lui à plusieurs reprises tout au long de la pièce, le plus évident étant attaché à des insinuations sexuelles : sur toutes les causes."

Utilisation du langage dans la dynamique du pouvoir

La manipulation et la quête du pouvoir sont des thèmes très importants non seulement dans la pièce mais plus précisément dans la relation entre Antoine et Cléopâtre. Les deux utilisent le langage pour saper le pouvoir de l'autre et pour accroître leur propre sentiment de pouvoir.

Cléopâtre utilise le langage pour saper l'autorité supposée d'Antoine sur elle. Le "langage de commandement 'romain' de Cléopâtre travaille à saper l'autorité d'Antoine." En utilisant une rhétorique romane, Cléopâtre commande à Antoine et à d'autres dans le style d'Antoine. Dans leur premier échange dans l'acte I, scène 1, Cléopâtre dit à Antoine : Dans ce cas, Cléopâtre parle dans un sens autoritaire et affirmatif à son amant, ce qui, pour le public de Shakespeare, serait inhabituel pour une amante.

Le langage d'Antoine suggère sa lutte pour le pouvoir contre la domination de Cléopâtre. Le "langage obsessionnel d'Antony concerné par la structure, l'organisation et le maintien du moi et de l'empire dans des références répétées à la "mesure", à la "propriété" et à la "règle" exprime des angoisses inconscientes concernant l'intégrité et la violation des limites". (Hooks 38) De plus, Antony lutte avec son engouement pour Cléopâtre et cela, associé au désir de Cléopâtre de prendre le pouvoir sur lui, provoque sa chute éventuelle. Il déclare dans l'acte I, scène 2, "Ces fortes chaînes égyptiennes que je dois briser,/Ou me perdre dans la folie." Antoine se sent retenu par les « chaînes égyptiennes » indiquant qu'il reconnaît le contrôle de Cléopâtre sur lui. Il mentionne également qu'il s'est perdu dans la folie – « lui-même » se référant à Antoine en tant que souverain romain et autorité sur les gens, y compris Cléopâtre.

Cléopâtre réussit également à faire parler Antoine dans un sens plus théâtral et donc à saper sa véritable autorité. Dans l'acte I, scène 1, Antoine non seulement reparle de son empire mais construit une image théâtrale : ; quand une telle paire mutuelle/Et une telle paire ne peut pas le faire - dans laquelle je lie/Sous peine de punition le monde à mouiller/Nous nous levons sans égal." Cléopâtre dit immédiatement : « Excellent mensonge ! dans un aparté , indiquant au public qu'elle entendait qu'Antoine adopte cette rhétorique.

L'article de Yachnin se concentre sur l'usurpation par Cléopâtre de l'autorité d'Antoine à travers sa propre langue et son langage, tandis que l'article de Hooks donne du poids aux tentatives d'Antoine d'affirmer son autorité à travers la rhétorique. Les deux articles indiquent que les amants sont conscients des quêtes de pouvoir de chacun. Malgré la prise de conscience et la lutte pour le pouvoir politique existant dans la pièce, Antoine et Cléopâtre échouent tous les deux à atteindre leurs objectifs à la fin de la pièce.

Effectuer le genre et le travestissement

La performance du genre

Antoine et Cléopâtre est essentiellement une pièce à prédominance masculine dans laquelle le personnage de Cléopâtre prend de l'importance comme l'une des rares figures féminines et certainement le seul personnage féminin fort. Comme le dit Oriana Palusci dans son article « When Boys or Women Tell Their Dreams : Cleopatra and the Boy Actor », « Cléopâtre occupe constamment le centre, sinon de la scène, certainement du discours, souvent chargé d'insinuations sexuelles et de tirades désobligeantes, du monde romain masculin". On voit la signification de cette figure par la mention constante d'elle, même lorsqu'elle n'est pas sur scène.

Ce qui est dit de Cléopâtre n'est pas toujours ce que l'on dirait normalement d'un souverain ; l'image qui est créée fait que le public s'attend à "voir sur scène non pas un noble Souverain, mais une créature sombre, dangereuse, maléfique, sensuelle et obscène qui a harnaché le "cœur du capitaine". Cette femme dangereusement belle est difficile à créer pour Shakespeare car tous les personnages, masculins ou féminins, ont été joués par des hommes. Phyllis Rackin précise que l'une des scènes les plus descriptives de Cléopâtre est racontée par Enobarbus : « dans son célèbre discours de plateau, Enobarbus évoque l'arrivée de Cléopâtre sur le Cynus ». C'est une description élaborée qui ne pourrait jamais être interprétée par un jeune acteur. C'est ainsi que « avant que le garçon [jouant Cléopâtre] puisse évoquer la grandeur de Cléopâtre, il doit nous rappeler qu'il ne peut pas vraiment la représenter ». Les images de Cléopâtre doivent être décrites plutôt que vues sur scène. Rackin souligne que « c'est un lieu commun de la critique plus ancienne que Shakespeare a dû s'appuyer sur sa poésie et l'imagination de son public pour évoquer la grandeur de Cléopâtre parce qu'il savait que le garçon acteur ne pouvait pas le décrire de manière convaincante ».

Les commentaires constants des Romains sur Cléopâtre la minent souvent, représentant la pensée romaine sur l'étranger et particulièrement des Égyptiens. Du point de vue des Romains motivés par la raison, la "reine égyptienne" de Shakespeare viole à plusieurs reprises les règles du décorum. C'est à cause de ce dégoût que Cléopâtre « incarne le pouvoir politique, un pouvoir qui est continuellement souligné, nié, annulé par la contrepartie romaine ». Pour de nombreux membres de l'équipage d'Antony, ses actions semblaient extravagantes et exagérées : « La dévotion d'Antony est démesurée et donc irrationnelle ». Il n'est donc pas étonnant qu'elle soit une reine si subordonnée.

Et pourtant, elle est également montrée comme ayant un réel pouvoir dans la pièce. Lorsqu'elle est menacée d'être ridiculisée et totalement maîtrisée par Octavius, elle se suicide : " Elle ne doit pas être réduite au silence par le nouveau maître, c'est elle qui se fera taire : / Aucun sur César' (IV. 15.51–52)". À partir de là, des liens peuvent être établis entre le pouvoir et la performance du rôle féminin tel que décrit par Cléopâtre.

Interprétations du travestissement dans la pièce

Les chercheurs ont émis l'hypothèse que l'intention initiale de Shakespeare était de faire apparaître Antoine dans les vêtements de Cléopâtre et vice versa au début de la pièce. Cette interprétation possible semble perpétuer les liens qui s'établissent entre genre et pouvoir. Gordon P. Jones explique l'importance de ce détail :

Un tel échange saturnal de costumes dans la scène d'ouverture aurait ouvert un certain nombre de perspectives importantes pour le public original de la pièce. Cela aurait tout de suite établi la sportivité des amoureux. Cela aurait fourni un contexte théâtral spécifique pour la réminiscence ultérieure de Cléopâtre à propos d'une autre occasion à laquelle elle "a mis mes pneus et mes manteaux sur lui, tandis que je portais son épée Philippan" (II.v.22-23). Cela aurait préparé le terrain pour l'insistance ultérieure de Cléopâtre à apparaître « pour un homme » (III.vii.18) pour porter une charge dans la guerre ; ce faisant, cela aurait également préparé le public à l'acquiescement dégradant d'Antoine à son usurpation du rôle masculin.

La preuve qu'un tel changement de costume était prévu comprend la fausse identification par Enobarbus de Cléopâtre en tant qu'Antoine :

DOMITIUS ENOBARBUS : Chut ! voici Antoine.
CHARMIAN : Pas lui ; la reine.

Enobarbus aurait pu commettre cette erreur car il avait l'habitude de voir Antoine dans les vêtements de la reine. On peut également supposer que Philo faisait référence au travestissement d'Antoine dans l'acte 1, scène 1 :

PHILO Monsieur, parfois, quand il n'est pas Antoine,
Il manque trop de cette grande propriété
Qui doit encore aller avec Antoine.

Dans le contexte du travestissement, "pas Antoine" pourrait signifier "quand Antoine est habillé en Cléopâtre".

Si Shakespeare avait effectivement prévu qu'Antoine se travestisse, cela aurait établi encore plus de similitudes entre Antoine et Hercule, une comparaison que de nombreux érudits ont notée à plusieurs reprises auparavant. Hercule (qui serait un ancêtre d'Antoine) a été contraint de porter les vêtements de la reine Omphale alors qu'il était son serviteur sous contrat. Le mythe d'Omphale est une exploration des rôles de genre dans la société grecque. Shakespeare aurait peut-être rendu hommage à ce mythe comme moyen d'explorer les rôles de genre dans le sien.

Cependant, il a été noté que, alors que les femmes s'habillant en hommes (c'est-à-dire un garçon acteur jouant un personnage féminin qui s'habille en homme) sont courantes dans Shakespeare, l'inverse (c'est-à-dire un acteur adulte masculin s'habillant en femme) est tout mais inexistant, laissant de côté le cas débattu d'Antoine.

Interprétations des critiques des garçons dépeignant des personnages féminins

Antony and Cleopatra contient également des auto-références au travestisme tel qu'il aurait été effectué historiquement sur la scène londonienne. Par exemple, dans l'Acte Cinq, Scène Deux, Cléopâtre s'exclame : « Antoine/ Sera amené ivre, et je verrai/ Un garçon de Cléopâtre grinçant ma grandeur/ J'ai la posture d'une putain » (ll. 214-217) . De nombreux chercheurs interprètent ces lignes comme une référence métathéâtrale à la propre production de Shakespeare et, ce faisant, des commentaires sur sa propre scène. Les critiques de Shakespeare comme Tracey Sedinger interprètent cela comme la critique de Shakespeare de la scène londonienne, qui, par la perpétuation de garçons acteurs jouant le rôle de la femme, sert à établir la supériorité de la sexualité du spectateur masculin. La relation homme-homme, selon certains critiques, entre le public masculin et le garçon acteur interprétant la sexualité féminine de la pièce aurait été moins menaçante que si le rôle avait été joué par une femme. C'est ainsi que la scène londonienne cultivait dans son public un sujet féminin chaste et obéissant, tout en positionnant la sexualité masculine comme dominante. Les critiques de Shakespeare soutiennent que les références métathéâtrales dans Antoine et Cléopâtre semblent critiquer cette tendance et la présentation de Cléopâtre comme un individu sexuellement habilité soutient leur argument selon lequel Shakespeare semble remettre en question l'oppression de la sexualité féminine dans la société londonienne. Le travesti n'est donc pas un objet visible mais plutôt une structure « mettant en scène l'échec d'une épistémologie dominante où savoir est assimilé à visibilité ». Ce qui est soutenu ici, c'est que le travestissement sur la scène londonienne remet en question l'épistémologie dominante de la société élisabéthaine qui associait la vue à la connaissance. Les garçons acteurs dépeignant la sexualité féminine sur la scène londonienne contredisaient une ontologie aussi simple .

Des critiques tels que Rackin interprètent les références métathéâtrales de Shakespeare au travestissement sur scène avec moins de préoccupation pour les éléments sociétaux et plus d'accent sur les ramifications dramatiques. Rackin soutient dans son article sur « Le garçon Cléopâtre de Shakespeare » que Shakespeare manipule le travestissement pour mettre en évidence un motif de la pièce – l'imprudence – qui est discuté dans l'article comme les éléments récurrents du jeu sans bien considérer les conséquences. Rackin cite la même citation : « Antony / Sera amené ivre, et je verrai / Un garçon de Cléopâtre qui couine ma grandeur / J'ai la posture d'une pute " pour faire valoir qu'ici le public se souvient de la même chose traitement que Cléopâtre reçoit sur la scène de Shakespeare (puisqu'elle est interprétée par un garçon acteur) (V.ii.214-217). Shakespeare, utilisant la référence métathéâtrale à sa propre scène, perpétue son motif d'insouciance en brisant délibérément « l'acceptation par le public de l'illusion dramatique ».

D'autres critiques soutiennent que le travestissement tel qu'il se produit dans la pièce est moins une simple convention et plus une incarnation des structures de pouvoir dominantes. Des critiques tels que Charles Forker soutiennent que les garçons acteurs étaient le résultat de ce que « nous pouvons appeler l'androgynie ». Son article soutient que « les femmes ont été exclues de la scène pour leur propre protection sexuelle » et parce que « le public acculturé patriarcalement a probablement trouvé intolérable de voir des femmes anglaises – celles qui représenteraient des mères, des épouses et des filles – dans des situations sexuellement compromettantes ». Essentiellement, le travestissement se produit en raison de la société patriarcale structurée.

Empire

Sexualité et empire

Le motif textuel de l'empire au sein d' Antoine et Cléopâtre a de forts courants sous-jacents sexués et érotiques. Antoine, le soldat romain caractérisé par une certaine mollesse, est l'article principal de la conquête, incombant d'abord à Cléopâtre puis à César (Octave). Le triomphe de Cléopâtre sur son amant est attesté par César lui-même, qui raille qu'Antoine « n'est pas plus viril/ Que Cléopâtre ; ni la reine de Ptolémée/ Plus féminine que lui » (1.4.5-7). Que Cléopâtre assume le rôle d'agresseur masculin dans sa relation avec Antoine ne devrait pas être surprenant ; après tout, « une culture qui tente de dominer une autre culture se dotera [souvent] de qualités masculines et la culture qu'elle cherche à dominer de qualités féminines » - à juste titre, l'agression romantique de la reine est souvent transmise de manière politique, voire militariste. La perte ultérieure de virilité d'Antoine "signifie apparemment sa romanité perdue, et l'acte 3, scène 10, est une litanie virtuelle de son moi perdu et féminisé, sa "chance de blessure". Tout au long de la pièce, Antony est progressivement privé de cette qualité romaine si convoitée. dans ses intermèdes nostalgiques - par les scènes les plus centrales, son épée (une image clairement phallique), dit-il à Cléopâtre, a été « affaiblie par son affection » (3.11.67). Dans l'acte 4, scène 14, « un Antony" se lamente, "O, thy vile lady!/ She has you have prive of my sword," (22-23) - le critique Arthur L. Little Jr. écrit qu'ici "il semble faire écho de près à la victime du raptus , de vol de fiancée, qui a perdu l'épée qu'elle veut retourner contre elle-même. Au moment où Antoine essaie d'utiliser son épée pour se tuer, cela n'est plus qu'un accessoire de scène". Antoine est réduit à un objet politique, "le pion dans un jeu de pouvoir entre César et Cléopâtre".

N'ayant pas réussi à accomplir la masculinité et la vertu romaines, le seul moyen d'Antoine pour « s'inscrire dans le récit impérial de Rome et se positionner à la naissance de l'empire » est de se jeter dans l'archétype féminin de la vierge sacrificielle ; « une fois [qu'il] comprend sa virtus ratée , son échec à être Énée, il essaie alors d'imiter Didon ». Antoine et Cléopâtre peuvent être lus comme une réécriture de l'épopée de Virgile, avec les rôles sexuels inversés et parfois inversés. James J Greene écrit à ce sujet : « Si l'un des mythes les plus puissants de la mémoire culturelle de notre passé est le rejet par Enée de sa reine africaine afin de continuer et de fonder l' Empire romain , alors il est sûrement significatif que Shakespeare [ sic ]... dépeint précisément et tout à fait délibérément la ligne de conduite opposée à celle célébrée par Virgile. Car Antoine... tourna le dos pour le bien de sa reine africaine à ce même État romain établi par Enée". Antony tente même de se suicider pour son amour, échouant finalement. Il est incapable « d'occuper la place… politiquement émancipatrice » de la victime sacrificielle. L'imagerie abondante concernant sa personne - "de pénétration, de blessures, de sang, de mariage, d'orgasme et de honte" - informe l'opinion de certains critiques que le Romain "figure le corps d'Antoine comme queer, c'est-à-dire comme un corps masculin ouvert... [il] non seulement « se penche » en signe de dévotion, mais... se penche ». En contraste réciproque, "à la fois chez César et Cléopâtre, nous voyons des volontés très actives et une poursuite énergique des objectifs". Alors que l'objectif empirique de César peut être considéré comme strictement politique, cependant, celui de Cléopâtre est explicitement érotique ; elle conquiert charnellement - en effet, « elle a fait que le grand César a couché son épée ;/ Il l'a labourée, et elle a recadré » (2.2.232-233). Sa maîtrise est inégalée lorsqu'il s'agit de séduire certains personnages puissants, mais la critique populaire soutient l'idée que « en ce qui concerne Cléopâtre, l'axe principal de l'action de la pièce pourrait être décrit comme une machine spécialement conçue pour la plier au La volonté romaine... et sans doute l'ordre romain est souverain à la fin de la pièce. Mais au lieu de l'abaisser à l'ignominie, la puissance romaine l'oblige à s'élever vers la noblesse". César dit de son acte final : « La plus courageuse enfin, / Elle a nivelé nos objectifs et, étant royale, / A pris sa propre voie » (5.2.325-327).

Arthur L. Little, de façon agitée, suggère que le désir de vaincre la reine a une connotation corporelle : peurs nationales et impériales, un homme blanc violant une femme noire devient la preuve jouant de sa mainmise sûre et froide sur ces corps étrangers représentatifs ». En outre, écrit-il, "Rome façonne sa lutte impériale égyptienne de la manière la plus visuelle autour des contours du corps noir sexualisé et racialisé de Cléopâtre - le plus explicitement son "front fauve", sa "luxure de bohémienne" et sa généalogie culminante licencieuse, "avec l'amoureux de Phoebus pinces noires ». Dans la même veine, l'essayiste David Quint soutient que « chez Cléopâtre, l'opposition entre l'Orient et l'Occident est caractérisée en termes de genre : l'altérité de l'oriental devient l'altérité du sexe opposé ». Quint soutient que Cléopâtre (non Antoine) accomplit l'archétype Didon de Virgile ; « la femme est subordonnée comme c'est généralement le cas dans L'Énéide , exclue du pouvoir et du processus de construction de l'Empire : cette exclusion est évidente dans la fiction du poème où Creusa disparaît et Didon est abandonnée... le lieu ou le déplacement est donc en Orient, et épique met en scène une série d'héroïnes orientales dont les séductions sont potentiellement plus périlleuses que les armes orientales", c'est-à-dire Cléopâtre.

Politique d'empire

Antoine et Cléopâtre traitent de manière ambiguë de la politique de l'impérialisme et de la colonisation. Les critiques se sont depuis longtemps investies dans le démêlage du réseau d'implications politiques qui caractérisent la pièce. Les interprétations de l'œuvre reposent souvent sur une compréhension de l'Égypte et de Rome, car elles signifient respectivement les idéaux élisabéthains de l'Est et de l'Ouest, contribuant à une conversation de longue date sur la représentation de la pièce de la relation entre les pays occidentaux impérialistes et les cultures orientales colonisées. Malgré la victoire finale d'Octave César et l'absorption de l'Égypte par Rome, Antoine et Cléopâtre résistent à un alignement clair sur les valeurs occidentales. En effet, le suicide de Cléopâtre a été interprété comme suggérant une qualité indomptable en Égypte et réaffirmant la culture orientale comme un concurrent intemporel de l'Occident. Cependant, en particulier dans les critiques antérieures, la trajectoire narrative du triomphe de Rome et la faiblesse perçue de Cléopâtre en tant que souverain ont permis des lectures qui privilégient la représentation de Shakespeare d'une vision du monde romaine. Octavius ​​Caesar est considéré comme le portrait de Shakespeare d'un gouverneur idéal, bien que peut-être un ami ou un amant défavorable, et Rome est emblématique de la raison et de l'excellence politique. Selon cette lecture, l'Egypte est considérée comme destructrice et vulgaire ; le critique Paul Lawrence Rose écrit : « Shakespeare envisage clairement l'Egypte comme un enfer politique pour le sujet, où les droits naturels ne comptent pour rien. À travers le prisme d'une telle lecture, l'ascendant de Rome sur l'Égypte n'évoque pas autant la pratique de l'empire qu'il suggère l'inévitable avantage de la raison sur la sensualité.

Plus d' érudition contemporaine sur le jeu, cependant, a généralement reconnu l'allure de l' Egypte pour Antoine et Cléopâtre ' public s. Le magnétisme de l'Égypte et l'apparente primauté culturelle sur Rome ont été expliqués par les efforts visant à contextualiser les implications politiques de la pièce au sein de sa période de production. Les styles dirigeants des différents protagonistes ont été identifiés avec des dirigeants contemporains de Shakespeare. Par exemple, il semble y avoir une continuité entre le personnage de Cléopâtre et la figure historique de la reine Elizabeth I , et la lumière défavorable jetée sur César a été expliquée comme dérivant des affirmations de divers historiens du XVIe siècle.

L'influence plus récente du nouvel historicisme et des études post-coloniales a donné lieu à des lectures de Shakespeare qui caractérisent la pièce comme subversive ou remettant en cause le statu quo de l'impérialisme occidental. L'affirmation de la critique Abigail Scherer selon laquelle « l'Égypte de Shakespeare est un monde de vacances » rappelle les critiques de l'Égypte formulées par des études antérieures et les conteste. Scherer et les critiques qui reconnaissent le large attrait de l'Égypte ont lié le spectacle et la gloire de la grandeur de Cléopâtre avec le spectacle et la gloire du théâtre lui-même. Les pièces de théâtre, en tant que terrains fertiles pour l'oisiveté, ont été attaquées par tous les niveaux d'autorité dans les années 1600 ; la célébration du plaisir et de l'oisiveté dans une Egypte subjuguée rend plausible l'établissement de parallèles entre l'Egypte et la culture théâtrale fortement censurée en Angleterre. Dans le contexte de l'atmosphère politique de l'Angleterre, la représentation de Shakespeare de l'Égypte, comme la plus grande source de poésie et d'imagination, résiste au soutien des pratiques coloniales du XVIe siècle. Il est important de noter que la sanction de la fondation de Jamestown par King James s'est produite quelques mois après les débuts d' Antoine et Cléopâtre sur scène. L'Angleterre pendant la Renaissance s'est trouvée dans une position analogue à la première République romaine. Le public de Shakespeare peut avoir fait le lien entre l' expansion vers l' ouest de l' Angleterre et Antoine et Cléopâtre ' image de alambiquée de l' impérialisme romain. À l' appui de la lecture de la pièce de Shakespeare comme subversive, il a également fait valoir que le public du 16e siècle aurait interprété Antoine et Cléopâtre ' description de différents modèles de gouvernement d' exposer les faiblesses inhérentes à un absolutiste, impérial, et par monarchiques d'extension, politique Etat.

Empire et intertextualité

L'une des façons de lire les thèmes impérialistes de la pièce est à travers un contexte historique et politique avec un souci d'intertextualité. De nombreux chercheurs suggèrent que Shakespeare possédait une connaissance approfondie de l'histoire d'Antoine et Cléopâtre grâce à l'historien Plutarque, et a utilisé le récit de Plutarque comme modèle pour sa propre pièce. Un examen plus approfondi de ce lien intertextuel révèle que Shakespeare a utilisé, par exemple, l'affirmation de Plutarque selon laquelle Antoine revendiquait une généalogie qui remontait à Hercule, et a construit un parallèle avec Cléopâtre en l'associant souvent à Dionysos dans sa pièce. L'implication de cette mutabilité historique est que Shakespeare transpose des non-Romains sur ses personnages romains, et donc sa pièce assume un agenda politique plutôt que de simplement s'engager dans une recréation historique. Shakespeare s'écarte d'une observation strictement obéissante de Plutarque, cependant, en compliquant une simple dichotomie dominant/dominé avec des choix formels. Par exemple, l'échange rapide de dialogue pourrait suggérer un conflit politique plus dynamique. De plus, certaines caractéristiques des personnages, comme Antoine dont les "jambes enjambent l'océan" (5.2.82) indiquent un changement et une mutabilité constants. Plutarque, d'autre part, était donné aux « tendances au stéréotype, à la polarisation et à l'exagération qui sont inhérentes à la propagande entourant ses sujets ».

De plus, en raison de l'improbabilité que Shakespeare aurait eu un accès direct au texte grec des Vies parallèles de Plutarque et l'aurait probablement lu à travers une traduction française d'une traduction latine, sa pièce construit des Romains avec une sensibilité chrétienne anachronique qui pourrait avoir été influencée par St. . Augustin de Confessions entre autres. Comme l'écrit Miles, le monde antique n'aurait pas été conscient de l'intériorité et de la contingence du salut sur la conscience avant Augustin. Pour le monde chrétien, le salut dépendait et appartenait à l'individu, tandis que le monde romain considérait le salut comme politique. Ainsi, les personnages de Shakespeare dans Antoine et Cléopâtre , en particulier Cléopâtre dans sa conviction que son propre suicide est un exercice de libre arbitre, présentent une compréhension chrétienne du salut .

Un autre exemple de déviance par rapport au matériel source est la façon dont Shakespeare caractérise le règne d'Antoine et Cléopâtre. Alors que Plutarque distingue « l'ordre de la société exclusive » dont s'entouraient les amants – une société avec une compréhension claire et spécifiquement définie des hiérarchies de pouvoir telles que déterminées par la naissance et le statut – la pièce de Shakespeare semble plus préoccupée par la dynamique de pouvoir du plaisir. comme thème principal tout au long de la pièce. Une fois que le plaisir est devenu une dynamique de pouvoir, alors il imprègne la société et la politique. Le plaisir sert de facteur de différenciation entre Cléopâtre et Antoine, entre l'Egypte et Rome, et peut être lu comme le défaut fatal des héros si Antoine et Cléopâtre est une tragédie. Pour Antoine et Cléopâtre de Shakespeare , l'exclusivité et la supériorité fournies par le plaisir ont créé la déconnexion entre le souverain et les sujets. Les critiques suggèrent que Shakespeare a fait un travail similaire avec ces sources dans Othello , Julius Caesar et Coriolanus .

Fortune et chance : politique et nature

Une peinture de la fin du XIXe siècle de l'acte IV, scène 15 : Cléopâtre tient Antoine alors qu'il meurt.

Le concept de chance, ou Fortune, est fréquemment référencé tout au long d' Antoine et Cléopâtre , dépeint comme un "jeu" élaboré auquel les personnages participent. tout moment particulier devient le personnage le plus réussi. Shakespeare représente la fortune à travers des images élémentaires et astronomiques qui rappellent la conscience des personnages du « manque de fiabilité du monde naturel ». Cela remet en question la mesure dans laquelle les actions des personnages influencent les conséquences qui en résultent, et si les personnages sont soumis aux préférences de Fortune ou de Chance. Antony finit par se rendre compte que lui, comme d'autres personnages, n'est qu'un « coquin de la fortune », une simple carte du jeu de hasard plutôt qu'un joueur. Cette prise de conscience suggère qu'Antoine se rend compte qu'il est impuissant face aux forces du Chance, ou Fortune. La manière dont les personnages gèrent leur chance est donc d'une grande importance, car ils peuvent détruire leurs chances de chance en profitant excessivement de leur fortune sans censurer leurs actions, a fait Antony. L'érudite Marilyn Williamson note que les personnages peuvent gâcher leur fortune en « montant trop haut », comme l'a fait Antoine en ignorant ses fonctions à Rome et en passant du temps en Égypte avec Cléopâtre. Bien que Fortune joue un rôle important dans la vie des personnages, ils ont cependant la capacité d'exercer leur libre arbitre; car la Fortune n'est pas aussi restrictive que le Destin. Les actions d'Antoine le suggèrent, car il est capable d'utiliser son libre arbitre pour profiter de sa chance en choisissant ses propres actions. Comme l'imagerie naturelle utilisée pour décrire la Fortune, l'érudit Michael Lloyd la caractérise comme un élément lui-même, qui provoque des bouleversements naturels occasionnels. Cela implique que la fortune est une force de la nature qui est plus grande que l'humanité et ne peut pas être manipulée. Le « jeu de hasard » que Fortune met en jeu peut être rapproché de celui de la politique, exprimant le fait que les personnages doivent jouer leur chance à la fois dans la fortune et dans la politique pour identifier un vainqueur. Le jeu culmine, cependant, dans la prise de conscience d'Antony qu'il n'est qu'une carte, pas un joueur dans ce jeu.

Le motif du "jeu de cartes" a une connotation politique, car il se rapporte à la nature des relations politiques. César et Antoine agissent l'un contre l'autre comme s'ils jouaient à un jeu de cartes ; jouer selon les règles du hasard, qui oscille dans sa préférence de temps en temps. Bien que César et Antoine puissent jouer aux cartes politiques l'un avec l'autre, leurs succès reposent quelque peu sur le hasard, ce qui laisse présager une certaine limite au contrôle qu'ils ont sur les affaires politiques. De plus, les références constantes aux corps astronomiques et à l'imagerie « sublunaire » connotent une qualité de destin pour le personnage de Fortune, impliquant un manque de contrôle de la part des personnages. Bien que les personnages exercent dans une certaine mesure leur libre arbitre, leur succès dans leurs actions dépend en fin de compte de la chance que la Fortune leur accorde. Le mouvement de la « lune » et des « marées » est fréquemment mentionné tout au long de la pièce, comme lorsque Cléopâtre déclare qu'à la mort d'Antoine, il ne reste rien d'important « sous la lune ». L'imagerie "sublunaire" élémentaire et astronomique fréquemment évoquée tout au long de la pièce est ainsi entrelacée avec la manipulation politique que chaque personnage incite, mais le vainqueur résultant du "jeu" politique s'appuie en partie sur le hasard, qui a une qualité suprême que les personnages ne peut pas garder le contrôle sur, et doit donc se soumettre à.

Adaptations et références culturelles

Une photographie de 1891 de Lillie Langtry en Cléopâtre

Productions scéniques sélectionnées

Cinéma et télévision

Adaptations scéniques

Adaptations musicales

Remarques

Les références

Liens externes