Gian Lorenzo Bernini - Gian Lorenzo Bernini

Gian Lorenzo Bernin
Gian Lorenzo Bernini, autoportrait, c1623.jpg
Autoportrait du Bernin, v. 1623
Née
Gian Lorenzo Bernin

( 1598-12-07 )7 décembre 1598
Décédés 28 novembre 1680 (1680-11-28)(81 ans)
Nationalité italien
Connu pour Sculpture, peinture, architecture
Travaux notables
David , Apollon et Daphné , L'Enlèvement de Proserpine , Extase de sainte Thérèse
Mouvement Style baroque

Gian Lorenzo (ou Gianlorenzo ) Bernini ( Royaume - Uni : / b ɛər n Ï n i / , États - Unis : / b ər - / , italien:  [dʒan lorɛntso Bernini] , italien Giovanni Lorenzo 7; Décembre 1598-1528 1680 Novembre) était un sculpteur et architecte italien . Bien qu'il soit une figure majeure du monde de l'architecture, il était plus particulièrement le principal sculpteur de son époque, crédité de la création du style baroque de la sculpture. Comme l'a commenté un érudit, "Ce que Shakespeare est au théâtre, le Bernin peut l'être à la sculpture : le premier sculpteur paneuropéen dont le nom est instantanément identifiable à une manière et une vision particulières, et dont l'influence était excessivement puissante...". il est peintre (surtout de petites toiles à l'huile) et homme de théâtre : il écrit, met en scène et joue dans des pièces de théâtre (principalement des satires de carnaval), pour lesquelles il conçoit des décors et des machines théâtrales. Il a également réalisé des dessins pour une grande variété d'objets d'art décoratifs, notamment des lampes, des tables, des miroirs et même des carrosses.

Architecte et urbaniste, il conçoit des édifices séculaires, des églises, des chapelles et des places publiques, ainsi que des ouvrages massifs mêlant architecture et sculpture, notamment des fontaines publiques élaborées et des monuments funéraires et toute une série de structures temporaires (en stuc et bois ) pour les funérailles et les fêtes. Sa grande polyvalence technique, son inventivité compositionnelle illimitée et son habileté à manipuler le marbre lui ont permis d'être considéré comme un digne successeur de Michel - Ange , surpassant de loin les autres sculpteurs de sa génération. Son talent s'étendait au-delà des limites de la sculpture à une considération du cadre dans lequel elle serait située; sa capacité à synthétiser la sculpture, la peinture et l'architecture en un tout conceptuel et visuel cohérent a été qualifiée par le regretté historien de l'art Irving Lavin d' "unité des arts visuels".

Biographie

Portrait de Pietro Bernini , père de Gian Lorenzo

Jeunesse

Le Bernin est né le 7 décembre 1598 à Naples d'Angelica Galante, sculpteur napolitain et maniériste Pietro Bernini , originaire de Florence . Il était le sixième de leurs treize enfants. Gian Lorenzo Bernini était la définition du génie de l'enfance. Il était "reconnu comme un prodige alors qu'il n'avait que huit ans, [et] il était constamment encouragé par son père, Pietro. Sa précocité lui a valu l'admiration et la faveur de puissants mécènes qui l'ont salué comme " le Michel-Ange de son siècle ". Plus précisément, c'est le pape Paul V qui, après avoir attesté le talent du garçon Bernini, a fait la célèbre remarque : "Cet enfant sera le Michel-Ange de son âge", répétant plus tard cette prophétie au cardinal Maffeo Barberini (le futur pape Urbain VIII ), comme le rapporte Domenico Bernini dans sa biographie de son père. En 1606, son père a reçu une commission papale (pour contribuer un relief en marbre dans la Cappella Paolina de Santa Maria Maggiore) et a ainsi déménagé de Naples à Rome, emmenant toute sa famille avec lui et continuant sérieusement la formation de son fils Gian Lorenzo.

Plusieurs travaux existants, datant d'environ 1615 à 1620 , sont par consensus scientifique général, des efforts de collaboration du père et du fils : ils incluent le Faun Taquiné par Putti (c. 1615, Metropolitan Museum, NYC), Boy with a Dragon (c. 1616 –17, Getty Museum, Los Angeles), les Aldobrandini Four Seasons (vers 1620, collection privée) et le Buste du Sauveur récemment découvert (1615-16, New York, collection privée). Peu de temps après l'arrivée de la famille Bernini à Rome, le grand talent du garçon Gian Lorenzo s'est répandu et il a rapidement attiré l'attention du cardinal Scipione Borghese , neveu du pape régnant, Paul V, qui a parlé du génie du garçon à son oncle. Le Bernin a donc été présenté devant le pape Paul V, curieux de voir si les histoires sur le talent de Gian Lorenzo étaient vraies. Le garçon improvisa un croquis de saint Paul pour le pape émerveillé, et ce fut le début de l'attention du pape sur ce jeune talent.

Une fois amené à Rome, il a rarement quitté ses murs, sauf (bien contre son gré) pour un séjour de cinq mois à Paris au service du roi Louis XIV et de brefs voyages dans les villes voisines (dont Civitavecchia, Tivoli et Castelgandolfo), principalement pour des raisons professionnelles. Rome était la ville du Bernin : « Tu es fait pour Rome, lui dit le pape Urbain VIII, et Rome pour toi ». C'est dans ce monde de la Rome du XVIIe siècle et du pouvoir religieux et politique international qui y résidait que le Bernin a créé ses plus grandes œuvres. Les œuvres du Bernin sont donc souvent caractérisées comme des expressions parfaites de l'esprit de l' Église catholique romaine de la Contre-Réforme affirmée, triomphale mais autodéfensive . Certes, le Bernin était un homme de son temps et profondément religieux (au moins plus tard dans la vie), mais lui et sa production artistique ne devraient pas être réduits simplement aux instruments de la papauté et de ses programmes politico-doctrinaux, une impression qui est parfois communiquée par les travaux des trois érudits les plus éminents du Bernin de la génération précédente, Rudolf Wittkower , Howard Hibbard et Irving Lavin . Comme le soutient la récente monographie révisionniste de Tomaso Montanari , La libertà di Bernini (Turin : Einaudi, 2016), et la biographie anti-hagiographique de Franco Mormando , Bernini : His Life and His Rome (Chicago : University of Chicago Press, 2011), illustre , Bernini et sa vision artistique ont maintenu un certain degré de liberté par rapport à la mentalité et aux mœurs du catholicisme romain de la Contre-Réforme.

Buste du Pape Paul V (1621-1622) par Bernini.

Partenariat avec Scipione Borghese

Viol de Proserpine (1621-222)
Apollon et Daphné (1622-1625)
David (1623-1624)

Sous le patronage du cardinal Scipione Borghese, extrêmement riche et puissant, le jeune Bernin s'est rapidement fait connaître en tant que sculpteur. Parmi ses premières œuvres pour le cardinal figuraient des pièces décoratives pour le jardin de la Villa Borghèse , telles que La Chèvre Amalthée avec l'Enfant Jupiter et un Faune . Cette sculpture en marbre (exécutée quelque temps avant 1615) est généralement considérée par les érudits comme la première œuvre entièrement exécutée par le Bernin lui-même. Parmi les premiers travaux documentés du Bernin figure sa collaboration à la commande de son père de février 1618 du cardinal Maffeo Barberini pour créer quatre putti en marbre pour la chapelle de la famille Barberini dans l'église de Sant'Andrea della Valle, le contrat stipulant que son fils Gian Lorenzo aiderait à l'exécution des statues. Datant également de 1618, il y a une lettre de Maffeo Barberini à Rome à son frère Carlo à Florence, qui mentionne qu'il (Maffeo) envisageait de demander au jeune Gian Lorenzo de terminer l'une des statues laissées incomplètes par Michel-Ange, alors en possession de l'œuvre de Michel-Ange. petit-neveu que Maffeo espérait acheter, une attestation remarquable de la grande habileté que l'on croyait déjà posséder le jeune Bernin.

Bien que la commission d'achèvement de la statue de Michel-Ange ait échoué, le jeune Bernin fut peu après (en 1619) chargé de réparer et d'achever une célèbre œuvre de l'antiquité, l' Hermaphrodite endormi appartenant au cardinal Scipione Borghese (Galleria Borghese, Rome) et plus tard (vers 1622) a restauré le soi-disant Ludovisi Ares (Palazzo Altemps, Rome).

Datant également de cette première période sont les soi-disant Damned Soul et Blessed Soul d'environ 1619, deux petits bustes en marbre qui peuvent avoir été influencés par un ensemble d'estampes de Pieter de Jode I ou Karel van Mallery , mais qui étaient en fait sans ambiguïté catalogués dans l'inventaire de leur premier propriétaire documenté, Fernando de Botinete y Acevedo, comme représentant une nymphe et un satyre, un duo communément apparié dans la sculpture antique (ils n'ont pas été commandés par ni n'ont jamais appartenu à Scipione Borghese ou, comme la plupart des bourses d'études à tort prétend le religieux espagnol Pedro Foix Montoya). À l'âge de vingt-deux ans, le Bernin était considéré comme suffisamment talentueux pour avoir reçu une commande pour un portrait papal, le buste du pape Paul V , aujourd'hui au J. Paul Getty Museum .

La réputation du Bernin, cependant, a été définitivement établie par quatre chefs-d'œuvre, exécutés entre 1619 et 1625, tous maintenant exposés dans la Galleria Borghese à Rome. Pour l'historien de l'art Rudolf Wittkower, ces quatre œuvres – Enée, Anchise et Ascagne (1619), L'Enlèvement de Proserpine (1621–222), Apollon et Daphné (1622–1625) et David (1623–24) – « inauguraient un nouvelle ère dans l'histoire de la sculpture européenne". C'est un point de vue répété par d'autres savants, tels que Howard Hibbard qui a proclamé que, dans tout le XVIIe siècle, "il n'y avait pas de sculpteurs ou d'architectes comparables au Bernin". Adaptant la grandeur classique de la sculpture de la Renaissance et l'énergie dynamique de la période maniériste, le Bernin a forgé une nouvelle conception nettement baroque de la sculpture religieuse et historique, puissamment imprégnée de réalisme dramatique, remuant l'émotion et les compositions dynamiques et théâtrales. Les premiers groupes de sculptures et portraits du Bernin manifestent « une maîtrise de la forme humaine en mouvement et une sophistication technique qui n'ont d'égal que les plus grands sculpteurs de l'antiquité classique ». De plus, Bernini possédait la capacité de représenter des récits très dramatiques avec des personnages montrant des états psychologiques intenses, mais aussi d'organiser des œuvres sculpturales à grande échelle qui transmettent une magnifique grandeur.

Contrairement aux sculptures réalisées par ses prédécesseurs, celles-ci se concentrent sur des points spécifiques de tension narrative dans les histoires qu'elles tentent de raconter : Énée et sa famille fuyant la Troie en feu ; l'instant où Pluton saisit enfin le Perséphone traqué ; le moment précis où Apollon voit sa bien-aimée Daphné commencer sa transformation en arbre. Ce sont des moments puissants transitoires mais dramatiques dans chaque histoire. Le David du Bernin en est un autre exemple émouvant. Le David immobile et idéalisé de Michel-Ange montre le sujet tenant une pierre dans une main et une fronde dans l'autre, contemplant la bataille ; de même des versions immobiles d'autres artistes de la Renaissance, dont Donatello, montrent le sujet dans son triomphe après la bataille contre Goliath. Le Bernin illustre David lors de son combat actif avec le géant, alors qu'il tord son corps pour se catapulter vers Goliath. Pour souligner ces moments et pour s'assurer qu'ils soient appréciés par le spectateur, Bernini a conçu les sculptures avec un point de vue spécifique à l'esprit. Leurs emplacements d'origine au sein de la Villa Borghese étaient contre les murs de sorte que la première vue des spectateurs était le moment dramatique du récit.

Le résultat d'une telle approche est d'investir les sculptures d'une plus grande énergie psychologique. Le spectateur a plus de facilité à évaluer l'état d'esprit des personnages et comprend donc l'histoire plus large à l'œuvre : la bouche grande ouverte de Daphné dans la peur et l'étonnement, David se mordant la lèvre dans une concentration déterminée, ou Proserpine luttant désespérément pour se libérer. En plus de représenter le réalisme psychologique, ils montrent un plus grand souci de représenter les détails physiques. Les cheveux ébouriffés de Pluton, la chair souple de Proserpine ou la forêt de feuilles commençant à envelopper Daphné démontrent tous l'exactitude et le plaisir de Bernini pour représenter des textures complexes du monde réel sous forme de marbre.

Artiste papal : le pontificat d'Urbain VIII

Baldacchino dans la basilique Saint-Pierre

En 1621, le pape Paul V Borghèse fut remplacé sur le trône de Saint-Pierre par un autre ami admiratif du Bernin, le cardinal Alessandro Ludovisi, qui devint le pape Grégoire XV : bien que son règne fut très court (il mourut en 1623), le pape Grégoire commanda des portraits de lui-même (à la fois en marbre et en bronze) par Bernini. Le pontife a également conféré au Bernin le rang honorifique de « Cavaliere », titre avec lequel l'artiste était habituellement désigné pour le reste de sa vie. En 1623, son ami et ancien tuteur susmentionné, le cardinal Maffeo Barberini , monta sur le trône papal en tant que pape Urbain VIII, et désormais (jusqu'à la mort d'Urbain en 1644) Bernini bénéficia d'un patronage quasi monopolistique du pape Barberini et de sa famille. Le nouveau pape Urbain aurait remarqué : « C'est une grande fortune pour vous, ô Cavaliere, de voir le cardinal Maffeo Barberini nommé pape, mais notre fortune est encore plus grande d'avoir le Cavalier Bernini vivant dans notre pontificat. Bien qu'il n'ait pas aussi bien réussi pendant le règne (1644-1655) d' Innocent X , sous le successeur d'Innocent, Alexandre VII (règne 1655-1667), Bernini a de nouveau acquis une domination artistique prééminente et a continué dans le pontificat successif qui a eu lieu en haute estime par Clément IX pendant son court règne (1667-1669).

Sous le patronage d'Urbain VIII, les horizons du Bernin se sont rapidement et largement élargis : il ne produisait pas seulement de la sculpture pour des résidences privées, mais jouait le rôle artistique (et technique) le plus important sur la scène urbaine, en tant que sculpteur, architecte et urbaniste. Ses nominations officielles en témoignent également : « conservateur de la collection d'art papale, directeur de la fonderie papale à Castel Sant'Angelo, commissaire des fontaines de la Piazza Navona ». De tels postes ont donné au Bernin l'occasion de démontrer ses compétences polyvalentes dans toute la ville. À la grande protestation des maîtres architectes plus âgés et expérimentés, il, sans pratiquement aucune formation architecturale à son nom, a été nommé architecte en chef de Saint-Pierre en 1629, à la mort de Carlo Maderno. Dès lors, l'œuvre et la vision artistique du Bernin seront placées au cœur symbolique de Rome.

La prééminence artistique du Bernin sous Urbain VIII et Alexandre VII lui a permis d'obtenir les commandes les plus importantes de la Rome de son époque, à savoir les divers projets d'embellissement massif de la basilique Saint-Pierre nouvellement achevée , achevée sous le pape Paul V avec l'ajout de la nef et de la façade de Maderno et finalement re-consacré par le pape Urbain VIII le 18 novembre 1626, après 150 ans de planification et de construction. Au sein de la basilique, il était responsable du Baldacchino, la décoration des quatre piliers sous la coupole, la Cathedra Petri ou Chaire de Saint-Pierre dans l'abside, le monument funéraire de Mathilde de Toscane, la chapelle du Saint-Sacrement dans la droite nef, et la décoration (sol, murs et arcades) de la nouvelle nef. Le Baldacchino de Saint-Pierre est immédiatement devenu la pièce maîtresse visuelle du nouveau Saint-Pierre. Conçue comme un immense dais en bronze doré en spirale au-dessus de la tombe de Saint-Pierre, la création à quatre piliers du Bernin a atteint près de 30 m (98 pi) du sol et a coûté environ 200 000 écus romains (environ 8 millions de dollars en monnaie du début du 21e siècle). "Tout simplement", écrit un historien de l'art, "rien de tel n'avait jamais été vu auparavant". Peu de temps après le Baldacchino de Saint-Pierre , le Bernin entreprit l'embellissement à grande échelle des quatre piliers massifs au croisement de la basilique (c'est-à-dire les structures soutenant la coupole) y compris, notamment, quatre statues colossales et théâtrales dramatiques, parmi elles, la majestueuse Saint Longin exécuté par Bernini lui-même (les trois autres sont par d'autres sculpteurs contemporains François Duquesnoy, Francesco Mochi, et le disciple de Bernini, Andrea Bolgi).

Dans la basilique, Bernini a également commencé les travaux sur le tombeau d'Urbain VIII, achevé seulement après la mort d'Urban en 1644, l'un d'une longue et distinguée série de tombes et de monuments funéraires pour lesquels Bernini est célèbre et un genre traditionnel sur lequel son influence a laissé un marque durable, souvent copiée par les artistes ultérieurs. En effet, le monument funéraire définitif et le plus original du Bernin, le tombeau du pape Alexandre VII , dans la basilique Saint-Pierre, représente, selon Erwin Panofsky, le summum de l'art funéraire européen, dont l'inventivité créative des artistes ultérieurs ne pouvait espérer surpasser. Commencée et en grande partie achevée sous le règne d'Alexandre VII, la conception du Bernin de la Piazza San Pietro devant la basilique est l'une de ses conceptions architecturales les plus innovantes et les plus réussies, qui a transformé un espace ouvert autrefois irrégulier et inachevé en un espace esthétiquement unifié, émotionnellement passionnant, et logistiquement efficace (pour les voitures et les foules), complètement en harmonie avec les bâtiments préexistants et ajoutant à la majesté de la basilique.

Buste d'Armand, Cardinal de Richelieu (1640-1641)

Malgré cet engagement intense avec de grandes œuvres d'architecture publique, le Bernin pouvait encore se consacrer à sa sculpture, en particulier des portraits en marbre, mais aussi de grandes statues telles que la Sainte Bibiana grandeur nature (1624, église de Santa Bibiana, Rome). Les portraits du Bernin montrent sa capacité toujours croissante à capturer les caractéristiques personnelles tout à fait distinctives de ses modèles, ainsi que sa capacité à réaliser dans du marbre blanc froid des effets presque picturaux qui rendent avec un réalisme convaincant les différentes surfaces impliquées : chair humaine, cheveux, tissu de type variable, métal, etc. Ces portraits comprenaient un certain nombre de bustes d'Urbain VIII lui-même, le buste de la famille de Francesco Barberini et plus particulièrement, les deux bustes de Scipione Borghese - dont le second avait été rapidement créé par Bernini une fois un défaut avait été trouvé dans le marbre du premier. La nature éphémère de l'expression sur le visage de Scipione est souvent notée par les historiens de l'art, emblématique du souci baroque de représenter le mouvement fugace dans les œuvres d'art statiques. Pour Rudolf Wittkower, "le spectateur a l'impression qu'en un clin d'œil, non seulement l'expression et l'attitude peuvent changer, mais aussi les plis du manteau disposé avec désinvolture".

Parmi les autres portraits en marbre de cette période, citons celui de Costanza Bonarelli (réalisé vers 1637), inhabituel par sa nature plus personnelle et intime. (Au moment de la sculpture du portrait, le Bernin avait une liaison avec Costanza , épouse d'un de ses assistants, le sculpteur Matteo.) En effet, il semblerait que ce soit le premier portrait en marbre d'une femme non aristocratique par un artiste majeur de l'histoire européenne.

À partir de la fin des années 1630, maintenant connu en Europe comme l'un des portraitistes les plus accomplis en marbre, le Bernin a également commencé à recevoir des commandes royales de l'extérieur de Rome, pour des sujets tels que le cardinal Richelieu de France, Francesco I d'Este le puissant duc de Modène , Charles Ier d'Angleterre et son épouse, la reine Henrietta Maria . La sculpture de Charles Ier a été réalisée à Rome à partir d'un triple portrait (huile sur toile) exécuté par Van Dyck , qui survit aujourd'hui dans la British Royal Collection. Le buste de Charles a été perdu dans l' incendie du palais de Whitehall en 1698 (bien que sa conception soit connue par des copies et des dessins contemporains) et celui d'Henrietta Maria n'a pas été entrepris en raison du déclenchement de la guerre civile anglaise .

Éclipse temporaire et résurgence sous Innocent X

En 1644, avec la mort du pape Urbain avec qui le Bernin était si intimement lié et l'ascension au pouvoir du féroce ennemi Barberini, le pape Innocent X Pamphilj, la carrière du Bernin a subi une éclipse majeure et sans précédent, qui devait durer quatre ans. Cela n'avait pas seulement à voir avec la politique anti-Barberini d'Innocent, mais aussi avec le rôle du Bernin dans le projet désastreux des nouveaux clochers de la basilique Saint-Pierre, entièrement conçus et supervisés par Bernini. La tristement célèbre affaire du clocher allait être le plus gros échec de sa carrière, tant sur le plan professionnel que financier. En 1636, désireux de terminer enfin l'extérieur de Saint-Pierre, le pape Urbain avait ordonné au Bernin de concevoir et de construire les deux clochers prévus de longue date pour sa façade : les fondations des deux tours avaient déjà été conçues et construites (à savoir, les dernières travées à chaque extrémité de la façade) par Carlo Maderno (architecte de la nef et de la façade) des décennies plus tôt. Une fois la première tour terminée en 1641, des fissures commencèrent à apparaître dans la façade mais, assez curieusement, les travaux se poursuivirent néanmoins sur la deuxième tour et le premier étage fut achevé. Malgré la présence des fissures, les travaux ne s'arrêtèrent qu'en juillet 1642 une fois la trésorerie papale épuisée par la désastreuse guerre de Castro. Sachant que le Bernin ne pouvait plus dépendre de la protection d'un pape favorable, ses ennemis (en particulier Francesco Borromini) ont soulevé une grande alarme sur les fissures, prédisant un désastre pour toute la basilique et rejetant entièrement la faute sur Bernini. Les enquêtes ultérieures, en fait, ont révélé que la cause des fissures était les fondations défectueuses de Maderno et non la conception élaborée du Bernin, une exonération confirmée plus tard par l'enquête méticuleuse menée en 1680 sous le pape Innocent XI.

Néanmoins, les opposants du Bernin à Rome réussirent à nuire gravement à la réputation de l'artiste d'Urbain et à persuader le pape Innocent d'ordonner (en février 1646) la démolition complète des deux tours, au grand dam du Bernin, voire au détriment financier (sous la forme d'une amende substantielle pour l'échec des travaux). Après cela, l'un des rares échecs de sa carrière, le Bernin s'est replié sur lui-même : selon son fils, Domenico. sa statue inachevée suivante de 1647, la vérité dévoilée par le temps , était destinée à être son commentaire auto-consolateur sur cette affaire, exprimant sa foi que le temps finirait par révéler la vérité derrière l'histoire et l'exonérer pleinement, comme cela s'est effectivement produit.

Bien qu'il n'ait reçu aucune commission personnelle d'Innocent ou de la famille Pamphilj dans les premières années de la nouvelle papauté, le Bernin n'a pas perdu ses anciens postes que lui avaient accordés les papes précédents. Innocent X a maintenu Bernini dans tous les rôles officiels qui lui ont été confiés par Urban, y compris celui d'architecte en chef de Saint-Pierre. Sous la conception et la direction de Bernini, les travaux se sont poursuivis sur la décoration de la nef massive, récemment achevée mais toujours entièrement sans fioritures de Saint-Pierre, avec l'ajout d'un sol en marbre multicolore élaboré, d'un revêtement en marbre sur les murs et les pilastres, et de dizaines de statues en stuc et reliefs. Ce n'est pas sans raison que le pape Alexandre VII a un jour plaisanté : « Si l'on enlevait de Saint-Pierre tout ce qui avait été fait par le cavalier Bernini, ce temple serait mis à nu. En effet, compte tenu de toutes ses nombreuses et diverses œuvres au sein de la basilique sur plusieurs décennies, c'est au Bernin qui revient la part du lion de la responsabilité de l'apparence esthétique finale et durable et de l'impact émotionnel de Saint-Pierre. Il a également été autorisé à continuer à travailler sur la tombe d'Urbain VIII, malgré l'antipathie d'Innocent pour les Barberini. Quelques mois après l'achèvement de la tombe d'Urbain, en 1648, Bernini remporte, dans des circonstances controversées, la commande Pamphilj pour la prestigieuse fontaine des Quatre Fleuves sur la Piazza Navona, marquant la fin de sa disgrâce et le début d'un autre chapitre glorieux de sa vie.

S'il y avait eu des doutes sur la position du Bernin en tant qu'artiste prééminent de Rome, ils ont été définitivement levés par le succès inconditionnel de la fontaine des Quatre Fleuves merveilleusement délicieuse et techniquement ingénieuse, mettant en vedette un obélisque ancien lourd placé sur un vide créé par une formation rocheuse semblable à une grotte placée dans le centre d'un océan de créatures marines exotiques. Le Bernin a continué à recevoir des commandes du pape Innocent X et d'autres membres supérieurs du clergé et de l'aristocratie de Rome, ainsi que de mécènes exaltés en dehors de Rome, tels que Francesco d'Este . Récupérant rapidement de l'humiliation du clocher, la créativité sans bornes du Bernin a continué comme avant. De nouveaux types de monuments funéraires ont été conçus, comme, dans l'église de Santa Maria sopra Minerva, le médaillon apparemment flottant, planant dans les airs, pour la religieuse décédée Maria Raggi , tandis que les chapelles qu'il a conçues, telles que la chapelle Raimondi dans l'église de San Pietro in Montorio , illustrait comment le Bernin pouvait utiliser un éclairage caché pour suggérer une intervention divine dans les récits qu'il dépeignait.

L'une des œuvres les plus accomplies et les plus célèbres de la main du Bernin à cette époque était la chapelle de la famille Cornaro dans la petite église des Carmélites de Santa Maria della Vittoria, à Rome . La chapelle Cornaro (inaugurée en 1651) montrait la capacité du Bernin à intégrer la sculpture, l'architecture, la fresque, le stuc et l'éclairage dans « un ensemble merveilleux » ( bel composto , pour reprendre le terme du premier biographe Filippo Baldinucci pour décrire son approche de l'architecture) et ainsi créer ce que l'érudit Irving Lavin a appelé « l'œuvre d'art unifiée ». Le point central de la chapelle Cornaro est l' Extase de Sainte Thérèse , représentant la soi-disant « transverbération » de la religieuse et sainte mystique espagnole Thérèse d'Avila. Le Bernin présente au spectateur un portrait théâtralement vivant, en marbre blanc étincelant, de Thérèse évanouie et de l'ange au sourire tranquille, qui saisit délicatement la flèche perçant le cœur du saint. De part et d'autre de la chapelle, l'artiste place (dans ce qui ne peut que frapper le spectateur comme des loges de théâtre), des portraits en relief de divers membres de la famille Cornaro - la famille vénitienne commémorée dans la chapelle, dont le cardinal Federico Cornaro qui a commandé la chapelle à Bernini - qui sont en conversation animée entre eux, vraisemblablement à propos de l'événement qui se déroule devant eux. Le résultat est un environnement architectural complexe mais subtilement orchestré fournissant le contexte spirituel (un cadre paradisiaque avec une source de lumière cachée) qui suggère aux spectateurs la nature ultime de cet événement miraculeux.

Néanmoins, du vivant du Bernin et dans les siècles qui ont suivi jusqu'à ce jour, Sainte Thérèse du Bernin a été accusée de franchir une ligne de décence en sexualisant la représentation visuelle de l'expérience du saint, à un degré qu'aucun artiste, avant ou après Bernini, n'a osé à faire : en la représentant à un âge chronologique incroyablement jeune, comme une beauté délicate idéalisée, dans une position semi-prostrée avec la bouche ouverte et les jambes écartées, sa guimpe se défaisant, les pieds nus mis en évidence (Carmélites Déchaussées, par pudeur, portait toujours des sandales avec de gros bas) et avec le séraphin la "déshabillant" en écartant (inutilement) son manteau pour pénétrer son cœur avec sa flèche.

Les questions de décorum mises à part, Teresa du Bernin était toujours un tour de force artistique qui incorpore toutes les multiples formes d'art visuel et de technique que le Bernin avait à sa disposition, y compris l'éclairage caché, les fines poutres dorées, l'espace architectural récessif, l'objectif secret et plus vingt types différents de marbre coloré : tous se combinent pour créer l'œuvre d'art finale - "un ensemble sans couture perfectionné, hautement dramatique et profondément satisfaisant".

Embellissement de Rome sous Alexandre VII

Dès son accession à la chaire de Saint-Pierre, le pape Alexandre VII Chigi (1655-1667) a commencé à mettre en œuvre son plan extrêmement ambitieux visant à transformer Rome en une magnifique capitale mondiale au moyen d'un urbanisme systématique, audacieux (et coûteux). Ce faisant, il a mené à bien la longue et lente reconstitution de la gloire urbaine de Rome – la « renovatio Romae » – qui avait commencé au XVe siècle sous les papes de la Renaissance. Alexander a immédiatement commandé des changements architecturaux à grande échelle dans la ville, par exemple en reliant des bâtiments nouveaux et existants en ouvrant des rues et des places. La carrière du Bernin a montré une plus grande concentration sur la conception de bâtiments (et de leurs environs immédiats) au cours de ce pontificat, car il y avait beaucoup plus d'opportunités.

Autoportrait du Bernin, v. 1665

Les principales commandes du Bernin au cours de cette période comprennent la place devant la basilique Saint-Pierre . Dans un espace auparavant large, irrégulier et complètement déstructuré, il a créé deux massives colonnades semi-circulaires, dont chaque rangée était formée de quatre colonnes blanches. Il en est résulté une forme ovale qui formait une arène inclusive au sein de laquelle tout rassemblement de citoyens, de pèlerins et de visiteurs pouvait assister à l'apparition du pape, que ce soit sur la loggia de la façade de Saint-Pierre ou sur les balcons des palais du Vatican voisins. . Souvent comparée à deux bras tendus de l'église pour embrasser la foule en attente, la création du Bernin a étendu la grandeur symbolique de la zone du Vatican, créant une "étendue exaltante" qui était, architecturalement, un "succès sans équivoque".

Ailleurs au Vatican, Bernini a créé des réarrangements systématiques et des embellissements majestueux d'espaces vides ou esthétiquement indistincts qui existent tels qu'il les a conçus jusqu'à nos jours et sont devenus des icônes indélébiles de la splendeur de l'enceinte papale. Dans l'abside jusque-là sans fioritures de la basilique, la Cathedra Petri , le trône symbolique de Saint-Pierre, a été réaménagée en une extravagance monumentale en bronze doré qui correspondait au Baldacchino créé plus tôt dans le siècle. La reconstruction complète de la Scala Regia par le Bernin , le majestueux escalier papal entre Saint-Pierre et le palais du Vatican, était légèrement moins ostentatoire en apparence, mais taxait toujours les pouvoirs créatifs du Bernin (utilisant, par exemple, des astuces astucieuses d'illusion d'optique) pour créer une apparence apparemment uniforme , escalier totalement fonctionnel, mais néanmoins majestueux pour relier deux bâtiments irréguliers dans un espace encore plus irrégulier.

Toutes les œuvres de cette époque n'étaient pas à une si grande échelle. En effet, la commande que le Bernin a reçue pour construire l'église de Sant'Andrea al Quirinale pour les Jésuites était de taille physique relativement modeste (bien que grande dans sa splendeur chromatique intérieure), que le Bernin a exécutée entièrement gratuitement. Sant'Andrea partageait avec la place Saint-Pierre, contrairement aux géométries complexes de son rival Francesco Borromini, un accent sur les formes géométriques de base, les cercles et les ovales pour créer des bâtiments spirituellement intenses. De même, Bernini a modéré la présence de couleur et de décoration dans ces bâtiments, en concentrant l'attention des visiteurs sur ces formes simples qui sous-tendaient le bâtiment. La décoration sculpturale n'a jamais été éliminée, mais son utilisation a été plus minime. Il a également conçu l'église de Santa Maria dell'Assunzione dans la ville d' Ariccia avec son contour circulaire, sa coupole arrondie et son portique à trois arches.

Visite en France et service au roi Louis XIV

Buste de Louis XIV , 1665

Fin avril 1665, et toujours considéré comme l'artiste le plus important de Rome, voire de toute l'Europe, le Bernin fut contraint par des pressions politiques (à la fois de la cour de France et du pape Alexandre VII) de se rendre à Paris pour travailler pour le roi Louis XIV, qui fit appel à un architecte pour achever les travaux du palais royal du Louvre. Le Bernin restera à Paris jusqu'à la mi-octobre. Louis XIV a nommé un membre de sa cour pour servir de traducteur, de guide touristique et de compagnon général du Bernin , Paul Fréart de Chantelou , qui a tenu un journal de la visite du Bernin qui enregistre une grande partie du comportement et des déclarations du Bernin à Paris. L'écrivain Charles Perrault , qui était alors assistant du ministre français des Finances Jean-Baptiste Colbert, a également livré un récit de première main de la visite du Bernin.

La popularité du Bernin était telle que lors de ses promenades dans Paris, les rues étaient bordées de foules admiratives. Mais les choses ont vite tourné au vinaigre. Le Bernin a présenté des plans finis pour la façade est (c'est-à-dire la façade principale très importante de l'ensemble du palais) du Louvre , qui ont finalement été rejetés, bien que formellement pas avant 1667, bien après son départ de Paris (en effet, les fondations déjà construites pour l'ajout du Louvre du Bernin ont été inaugurés en octobre 1665 lors d'une cérémonie élaborée, en présence à la fois du Bernin et du roi Louis). Il est souvent indiqué dans la bourse sur le Bernin que ses créations du Louvre ont été refusées parce que Louis et son conseiller financier Jean-Baptiste Colbert les considéraient trop à l'italienne ou trop baroques. En fait, comme le fait remarquer Franco Mormando , « l'esthétique n'est jamais mentionnée dans aucun [des] mémos survivants » de Colbert ou de l'un des conseillers artistiques de la cour de France. Les raisons explicites des rejets étaient utilitaires, notamment au niveau de la sécurité physique et du confort (ex : emplacement des latrines). Il est également incontestable qu'il y a eu un conflit interpersonnel entre Bernini et le jeune roi de France, chacun se sentant insuffisamment respecté par l'autre. Bien que sa conception pour le Louvre n'ait pas été construite, elle a largement circulé dans toute l'Europe au moyen de gravures et son influence directe peut être vue dans les résidences seigneuriales suivantes telles que Chatsworth House , Derbyshire, Angleterre, siège des ducs de Devonshire.

D'autres projets à Paris ont subi un sort similaire. À l'exception de Chantelou, Bernini n'a pas réussi à nouer des amitiés significatives à la cour de France. Ses commentaires négatifs fréquents sur divers aspects de la culture française, en particulier son art et son architecture, n'ont pas été bien accueillis, en particulier en juxtaposition à ses louanges pour l'art et l'architecture de l'Italie (en particulier Rome); il disait qu'un tableau de Guido Reni valait plus que tout Paris. La seule œuvre qui reste de son séjour à Paris est le Buste de Louis XIV bien qu'il ait également beaucoup contribué à l'exécution du relief en marbre de l'Enfant Jésus jouant avec un clou (aujourd'hui au Louvre) par son fils Paolo en cadeau au Reine de France. De retour à Rome, le Bernin réalise une monumentale statue équestre de Louis XIV ; lorsqu'elle atteignit enfin Paris (en 1685, cinq ans après la mort de l'artiste), le roi de France la trouva extrêmement répugnante et voulut la détruire ; il a plutôt été re-découpé dans une représentation de l'ancien héros romain Marcus Curtius .

Les dernières années et la mort

Tombeau de Gian Lorenzo Bernini dans la Basilique Santa Maria Maggiore
Tombeau de Gian Lorenzo Bernini dans la Basilique Santa Maria Maggiore
La tombe du Bernin dans la basilique Santa Maria Maggiore

Bernini est resté physiquement et mentalement vigoureux et actif dans sa profession jusqu'à deux semaines seulement avant sa mort des suites d'un accident vasculaire cérébral. Le pontificat de son vieil ami, Clément IX, fut trop court (à peine deux ans) pour accomplir plus que la rénovation dramatique par le Bernin du Ponte Sant'Angelo, tandis que le plan élaboré de l'artiste, sous Clément, pour une nouvelle abside pour la basilique de Santa Maria Maggiore a connu une fin désagréable au milieu du tollé public sur son coût et la destruction des mosaïques anciennes qu'il a entraîné. Les deux derniers papes de la vie du Bernin, Clément X et Innocent XI, n'étaient pas particulièrement proches ou sympathiques du Bernin et n'étaient pas particulièrement intéressés par le financement d'œuvres d'art et d'architecture, surtout compte tenu des conditions désastreuses du trésor papal. La commande la plus importante du Bernin, entièrement exécutée par lui en seulement six mois en 1674, sous Clément X était la statue de la bienheureuse Ludovica Albertoni, une autre nonne mystique. L'œuvre, qui rappelle l' Extase de Sainte Thérèse du Bernin , est située dans la chapelle dédiée à Ludovica remaniée sous la supervision du Bernin dans l'église Trastevere de San Francesco in Ripa, dont la façade a été conçue par le disciple du Bernin, Mattia de' Rossi.

Au cours de ses deux dernières années, le Bernin a également sculpté (soi-disant pour la reine Christine) le buste du Sauveur (Basilique de San Sebastiano fuori le Mura, Rome) et a supervisé la restauration de l'historique Palazzo della Cancelleria selon la commission papale sous Innocent XI. Cette dernière commande est une confirmation exceptionnelle à la fois de la réputation professionnelle continue du Bernin et de sa bonne santé mentale et corporelle, même à un âge avancé, dans la mesure où le pape l'avait choisi parmi de nombreux jeunes architectes talentueux et nombreux à Rome, pour cette mission prestigieuse et la plus difficile. puisque, comme le souligne son fils Domenico, « la détérioration du palais avait progressé à un point tel que la menace de son effondrement imminent était bien apparente ».

Peu de temps après l'achèvement de ce dernier projet, Bernini mourut dans sa maison le 28 novembre 1680 et fut enterré, avec peu de fanfare publique, dans le caveau simple et sans fioritures de la famille Bernini, avec ses parents, dans la basilique Santa Maria Maggiore . Bien qu'un monument funéraire élaboré ait déjà été planifié (documenté par un seul croquis existant d'environ 1670 par le disciple Ludovico Gimignani), il n'a jamais été construit et Bernini est resté sans reconnaissance publique permanente de sa vie et de sa carrière à Rome jusqu'en 1898 lorsque, le anniversaire de sa naissance, une simple plaque et un petit buste ont été apposés sur la façade de sa maison de la Via della Mercede, proclamant « Ici vécut et mourut Gianlorenzo Bernini, un souverain de l'art, devant lequel se prosternaient avec révérence des papes, des princes et une multitude des peuples."

Vie privée

Dans les années 1630, le Bernin a eu une liaison avec une femme mariée nommée Costanza (épouse de son assistant d'atelier, Matteo Bonucelli, également appelé Bonarelli) et a sculpté un buste d'elle (maintenant dans le Bargello, Florence) au plus fort de leur romance. Costanza a eu plus tard une liaison avec le frère cadet de Bernini, Luigi , qui était le bras droit de Bernini dans son studio. Lorsque Bernini a découvert Costanza et son frère, dans un accès de fureur folle, il a poursuivi Luigi dans les rues de Rome et dans la basilique de Santa Maria Maggiore, menaçant sa vie. Pour punir sa maîtresse infidèle, Bernini fit se rendre à une servante chez Costanza, où la servante lui taillada plusieurs fois le visage avec un rasoir. La servante a ensuite été emprisonnée, tandis que Costanza elle-même a été emprisonnée pour adultère. Bernini lui-même, au lieu de cela, a été disculpé par le pape, même s'il avait commis un crime en ordonnant l'abattage du visage. Peu de temps après, en mai 1639, à l'âge de quarante et un ans, le Bernin épousa une Romaine de vingt-deux ans, Caterina Tezio, dans le cadre d'un mariage arrangé, sur ordre du pape Urbain. Elle lui donna onze enfants, dont le plus jeune fils Domenico Bernini , qui sera plus tard son premier biographe. Après son accès de passion et de rage sanglante jamais répété et son mariage ultérieur, Bernini se tourna plus sincèrement vers la pratique de sa foi, selon ses premiers biographes officiels, alors que le frère Luigi devait à nouveau, en 1670, apporter grand chagrin et scandale à sa famille par son viol sodomitique d'un jeune assistant d'atelier du Bernin sur le chantier de construction du mémorial « Constantin » dans la basilique Saint-Pierre.

Architecture

Les œuvres architecturales du Bernin comprennent des bâtiments sacrés et profanes et parfois leurs décors et intérieurs urbains. Il a fait des ajustements aux bâtiments existants et a conçu de nouvelles constructions. Parmi ses œuvres les plus connues figurent la Piazza San Pietro (1656-67), la place et les colonnades devant la basilique Saint-Pierre et la décoration intérieure de la basilique. Parmi ses œuvres profanes, on compte nombre de palais romains : après la mort de Carlo Maderno, il prend à partir de 1630 la direction des travaux de construction du Palazzo Barberini sur lesquels il travaille avec Borromini ; le Palazzo Ludovisi (aujourd'hui Palazzo Montecitorio, commencé en 1650); et le Palazzo Chigi (aujourd'hui Palazzo Chigi-Odescalchi , commencé en 1664).

Baldaquin de Saint-Pierre , 1624-1633

Ses premiers projets architecturaux ont été la façade et la rénovation de l'église de Santa Bibiana (1624-1626) et le baldaquin de Saint-Pierre (1624-33), le dais à colonnes en bronze au-dessus du maître-autel de la basilique Saint-Pierre . En 1629, et avant l' achèvement du Baldaquin de Saint-Pierre , Urbain VIII le charge de tous les travaux architecturaux en cours à Saint-Pierre. Cependant, Bernini est tombé en disgrâce pendant le pontificat d'Innocent X Pamphili : une des raisons était l'animosité du pape envers les Barberini et donc envers leurs clients, y compris Bernini. Une autre raison était l'échec des clochers conçus et construits par le Bernin pour la basilique Saint-Pierre, à partir du règne d'Urbain VIII. La tour nord achevée et la seule tour sud partiellement achevée ont été démolies par Innocent en 1646 parce que leur poids excessif avait causé des fissures dans la façade de la basilique et menaçait de faire des dégâts plus calamiteux. L'opinion professionnelle de l'époque était en fait divisée sur la véritable gravité de la situation (le rival du Bernin Borromini diffusant une vision catastrophique extrême et anti-Bernini du problème) et sur la question de la responsabilité des dommages : à qui la faute ? Bernin ? Le pape Urbain VIII qui a forcé Bernini à concevoir des tours trop élaborées ? Décédé Architecte de Saint-Pierre, Carlo Maderno qui a construit les faibles fondations des tours ? Les enquêtes papales officielles en 1680 ont en effet complètement innocenté le Bernin, tout en inculpant Maderno. Jamais tout à fait sans patronage pendant les années Pamphili, après la mort d'Innocent en 1655, le Bernin a retrouvé un rôle majeur dans la décoration de Saint-Pierre avec le pape Alexandre VII Chigi , ce qui a conduit à sa conception de la place et de la colonnade devant Saint-Pierre. Parmi les autres œuvres importantes du Bernin au Vatican, citons la Scala Regia (1663-66), le grand escalier monumental de l'entrée du palais du Vatican, et la Cathedra Petri , la chaire de Saint-Pierre, dans l'abside de Saint-Pierre, en plus de la chapelle du Saint-Sacrement dans la nef.

Vue de la place et de la colonnade devant Saint-Pierre

Bernini n'a pas construit beaucoup d'églises à partir de zéro ; ses efforts se sont plutôt concentrés sur des structures préexistantes, telles que l'église restaurée de Santa Bibiana et en particulier celle de Saint-Pierre. Il a rempli trois commandes pour de nouvelles églises à Rome et dans les petites villes voisines. La plus connue est la petite mais richement décorée église ovale de Sant'Andrea al Quirinale , réalisée (à partir de 1658) pour le noviciat jésuite, représentant l'une des rares œuvres de sa main avec laquelle le fils du Bernin, Domenico, rapporte que son père était vraiment et très content. Le Bernin a également conçu des églises à Castelgandolfo ( San Tommaso da Villanova , 1658–1661) et Ariccia ( Santa Maria Assunta , 1662–1664), et était responsable du remodelage du Santuario della Madonna di Galloro (juste à l'extérieur d'Ariccia), le dotant d'une nouvelle façade majestueuse.

Lorsque le Bernin est invité à Paris en 1665 pour préparer les travaux de Louis XIV , il présente les plans de la façade est du palais du Louvre , mais ses projets sont finalement rejetés au profit des propositions plus sobres et classiques d'un comité composé de trois Français. : Louis Le Vau , Charles Le Brun , et le médecin et architecte amateur Claude Perrault , signalant le déclin de l'influence de l'hégémonie artistique italienne en France. Les projets de Bernini étaient essentiellement enracinés dans la tradition urbaniste baroque italienne consistant à relier les bâtiments publics à leurs environnements, conduisant souvent à une expression architecturale innovante dans des espaces urbains comme des piazze ou des places. Cependant, à cette époque, la monarchie absolutiste française préférait désormais la sévérité monumentale classicisante de la façade du Louvre, sans aucun doute avec le bonus politique supplémentaire qu'elle avait été conçue par un Français. La version finale incluait cependant la caractéristique du Bernin d'un toit plat derrière une balustrade palladienne.

Résidences personnelles

Au cours de sa vie, Bernini a vécu dans diverses résidences à travers la ville : la principale d'entre elles, un palais juste en face de Santa Maria Maggiore et toujours existant à Via Liberiana 24, alors que son père était encore en vie ; après la mort de son père en 1629, Bernini a déplacé le clan dans le quartier de Santa Marta, démoli il y a longtemps, derrière l'abside de la basilique Saint-Pierre, ce qui lui a permis d'accéder plus facilement à la fonderie du Vatican et à son atelier de travail également dans les locaux du Vatican. . En 1639, Bernini acheta une propriété à l'angle de la via della Mercede et de la via del Collegio di Propaganda Fide à Rome. Cela lui a donné la distinction d'être le seul des deux artistes (l'autre est Pietro da Cortona ) à être propriétaire de sa propre grande résidence palatiale (mais pas somptueuse), meublée également avec sa propre alimentation en eau. Bernini a rénové et agrandi le palais existant sur le site de la Via della Mercede, aux emplacements actuels nos 11 et 12. (Le bâtiment est parfois appelé « Palazzo Bernini », mais ce titre se rapporte plus précisément à la famille Bernini plus tard et plus grande maison sur Via del Corso, où ils ont déménagé au début du XIXe siècle, maintenant connu sous le nom de Palazzo Manfroni-Bernini.) Le Bernin a vécu au n ° 11 (entièrement rénové au XIXe siècle), où se trouvait son atelier de travail, ainsi que comme une grande collection d'œuvres d'art, la sienne et celles d'autres artistes. On imagine qu'il a dû être exaspérant pour Bernini d'assister à travers les fenêtres de sa demeure, la construction de la tour et du dôme de Sant'Andrea delle Fratte par son rival, Borromini, et aussi la démolition de la chapelle que lui, Bernini , avait conçu au Collegio di Propaganda Fide pour le voir remplacé par la chapelle de Borromini. La construction de Sant'Andrea, cependant, a été achevée par le proche disciple du Bernin, Mattia de' Rossi, et il contient (à ce jour) les originaux en marbre de deux des propres anges du Bernin exécutés par le maître pour le Ponte Sant'Angelo.

Fontaines

Fidèle au dynamisme décoratif du baroque qui aimait le plaisir esthétique et le plaisir émotionnel procurés par la vue et le son de l'eau en mouvement, parmi les créations les plus douées et les plus applaudies du Bernin figuraient ses fontaines romaines, qui étaient à la fois des travaux publics utilitaires et des monuments personnels à leurs clients. , papale ou autre. Sa première fontaine, la « Barcaccia » (commandée en 1627, terminée en 1629) au pied de la Place d'Espagne, a habilement surmonté un défi auquel le Bernin devait faire face dans plusieurs autres commandes de fontaines, la faible pression de l'eau dans de nombreuses parties de Rome (Romain les fontaines étaient toutes entraînées par la gravité seule), créant un bateau plat de faible altitude qui était capable de tirer le meilleur parti de la petite quantité d'eau disponible. Un autre exemple est la fontaine "Femme séchant ses cheveux" démantelée il y a longtemps que Bernini a créée pour la Villa Barberini ai Bastioni, qui n'existe plus, au bord de la colline du Janicule surplombant la basilique Saint-Pierre. Ses autres fontaines comprennent la Fontaine du Triton , ou Fontana del Tritone , et la Fontaine Barberini des Abeilles, la Fontana delle Api . La Fontaine des Quatre Fleuves, ou Fontana dei Quattro Fiumi , sur la Piazza Navona est un chef-d'œuvre exaltant de spectacle et d'allégorie politique dans lequel Bernini a de nouveau brillamment surmonté le problème de la faible pression de l'eau de la place créant l'illusion d'une abondance d'eau qui, dans la réalité n'existait pas. Une anecdote souvent répétée, mais fausse, raconte que l'un des dieux fluviaux du Bernin reporte son regard en désapprobation de la façade de Sant'Agnese in Agone (conçue par le talentueux, mais moins réussi politiquement, rival Francesco Borromini ), impossible parce que le fontaine a été construite plusieurs années avant l'achèvement de la façade de l'église. Bernini était également l'artiste de la statue du Maure à La Fontana del Moro sur la Piazza Navona (1653).

Bernin Fontaine du Triton est représenté musicalement dans la deuxième partie de Ottorino Respighi de Fontaines de Rome .

Monuments funéraires et autres œuvres

Une autre catégorie importante de l'activité du Bernin était celle du monument funéraire, un genre sur lequel son nouveau style distinctif a exercé une influence décisive et durable; inclus dans cette catégorie sont ses tombes pour les papes Urbain VIII et Alexandre VII (tous deux dans la basilique Saint-Pierre), le cardinal Domenico Pimental (Santa Maria sopra Minerva, Rome, conception uniquement) et Mathilde de Canossa (basilique Saint-Pierre). Le mémorial funéraire est lié au monument funéraire, dont le Bernin a exécuté plusieurs (y compris celui, notamment, de Maria Raggi [Santa Maria sopra Minerva, Rome] également de style très innovant et d'influence de longue date. Parmi ses plus petites commandes, bien que non mentionné par l'un de ses premiers biographes, Baldinucci ou Domenico Bernini, l' Éléphant et l'Obélisque est une sculpture située près du Panthéon, sur la Piazza della Minerva, devant l'église dominicaine de Santa Maria sopra Minerva . Le pape Alexandre VII a décidé qu'il voulait un petit obélisque égyptien antique (qui a été découvert sous la place) à ériger sur le même site, et en 1665 il a chargé Bernini de créer une sculpture pour soutenir l'obélisque. La sculpture d'un éléphant portant l'obélisque sur son dos a été exécutée par l'un des élèves du Bernin, Ercole Ferrata , sur un dessin de son maître, et terminé en 1667. Une inscription sur la base concerne la déesse égyptienne Isis et la déesse romaine Minerve à la Vierge Marie, qui aurait supplanté ces déesses païennes et à qui l'église est dédiée. Une anecdote populaire concerne le sourire de l'éléphant. Pour savoir pourquoi il sourit, selon la légende, le spectateur doit examiner l'extrémité arrière de l'animal et remarquer que ses muscles sont tendus et que sa queue est déplacée vers la gauche comme s'il déféquait. L'arrière de l'animal est pointé directement sur l'un des sièges de l'Ordre dominicain, abritant les bureaux de ses inquisiteurs ainsi que le bureau du père Giuseppe Paglia, un frère dominicain qui fut l'un des principaux antagonistes du Bernin, en guise de salut final et dernier mot.

Gian Lorenzo Bernini en 1665, peint par Giovanni Battista Gaulli

Parmi ses commandes mineures pour des mécènes ou des lieux non romains, en 1677 Bernini a travaillé avec Ercole Ferrata pour créer une fontaine pour le palais de Lisbonne du noble portugais, le comte d'Ericeira : en copiant ses fontaines antérieures, Bernini a fourni la conception de la fontaine sculpté par Ferrata, représentant Neptune avec quatre tritons autour d'un bassin. La fontaine a survécu et, depuis 1945, se trouve à l'extérieur de l'enceinte des jardins du Palacio Nacional de Queluz, à plusieurs kilomètres de Lisbonne.

Peintures et dessins

Le Bernin aurait étudié la peinture dans le cadre normal de sa formation artistique commencée au début de l'adolescence sous la direction de son père Pietro, en plus d'une formation complémentaire dans l'atelier du peintre florentin Cigoli. Sa première activité de peintre n'était probablement qu'une diversion sporadique pratiquée principalement dans sa jeunesse, jusqu'au milieu des années 1620, c'est-à-dire le début du pontificat du pape Urbain VIII (règne 1623-1644) qui ordonna au Bernin d'étudier la peinture plus sérieusement parce que le pontife voulait qu'il orne la Loggia de la Bénédiction de Saint-Pierre. Cette dernière commande n'a probablement jamais été exécutée parce que les compositions narratives à grande échelle requises dépassaient simplement les capacités du Bernin en tant que peintre. Selon ses premiers biographes, Baldinucci et Domenico Bernini, Bernini a réalisé au moins 150 toiles, principalement dans les années 1620 et 30, mais actuellement, il n'y a pas plus de 35 à 40 peintures survivantes qui peuvent être attribuées en toute confiance à sa main. Les œuvres existantes et solidement attribuées sont pour la plupart des portraits, vus de près et placés sur un fond vide, employant un coup de pinceau confiant, voire brillant, pictural (semblable à celui de son contemporain espagnol Velasquez), exempt de toute trace de pédantisme, et un très palette limitée de couleurs pour la plupart chaudes et tamisées avec un clair-obscur profond. Son travail est immédiatement recherché par les grands collectionneurs. Les plus remarquables parmi ces œuvres existantes sont plusieurs autoportraits très pénétrants (tous datant du milieu des années 1620 - début des années 1630), en particulier celui de la Galerie des Offices à Florence, acheté du vivant du Bernin par le cardinal Léopold de Médicis. Les apôtres du Bernin Andrew et Thomas à la National Gallery de Londres sont la seule toile de l'artiste dont l'attribution, la date approximative d'exécution (vers 1625) et la provenance (la collection Barberini, Rome) sont bien connues.

Quant aux dessins du Bernin, il en existe encore environ 350 ; mais cela représente un infime pourcentage des dessins qu'il aurait créés de son vivant ; ceux-ci comprennent des croquis rapides relatifs à de grandes commandes sculpturales ou architecturales, des dessins de présentation offerts en cadeau à ses mécènes et amis aristocratiques, et des portraits exquis et entièrement finis, tels que ceux d'Agostino Mascardi (Ecole des Beaux-Arts, Paris) et Scipione Borghese et Sisinio Poli (tous deux à la Morgan Library de New York).

Disciples, collaborateurs et rivaux

Parmi les nombreux sculpteurs qui ont travaillé sous sa supervision (même si la plupart étaient des maîtres accomplis à part entière) se trouvaient Luigi Bernini, Stefano Speranza, Giuliano Finelli , Andrea Bolgi , Giacomo Antonio Fancelli , Lazzaro Morelli , Francesco Baratta , Ercole Ferrata, le Français Niccolò Vente, Giovanni Antonio Mari, Antonio Raggi et François Duquesnoy . Mais son bras droit le plus digne de confiance en sculpture était Giulio Cartari, tandis qu'en architecture, c'était Mattia de' Rossi, qui se sont tous deux rendus à Paris avec le Bernin pour l'aider dans son travail là-bas pour le roi Louis XIV. D'autres disciples architectes incluent Giovanni Battista Contini et Carlo Fontana tandis que l'architecte suédois, Nicodème Tessin le Jeune , qui a visité Rome deux fois après la mort de Bernini, a également été très influencé par lui.

Parmi ses rivaux en architecture figuraient surtout Francesco Borromini et Pietro da Cortona . Au début de leur carrière, ils avaient tous travaillé en même temps au Palazzo Barberini , d'abord sous Carlo Maderno et, après sa mort, sous Bernini. Plus tard, cependant, ils étaient en compétition pour les commandes, et des rivalités féroces se sont développées, en particulier entre Bernini et Borromini. En sculpture, Bernini rivalisait avec Alessandro Algardi et François Duquesnoy , mais ils moururent tous deux des décennies plus tôt que Bernini (respectivement en 1654 et 1643), laissant Bernini effectivement sans sculpteur de son même statut exalté à Rome. Francesco Mochi peut également être inclus parmi les rivaux importants du Bernin, bien qu'il n'ait pas été aussi accompli dans son art que Bernini, Algardi ou Duquesnoy.

Il y avait aussi une succession de peintres (les soi-disant « pittori berniniani ») qui, travaillant sous la direction étroite du maître et parfois selon ses conceptions, ont produit des toiles et des fresques qui faisaient partie intégrante des plus grandes œuvres multimédias du Bernin telles que églises et chapelles : Carlo Pellegrini, Guido Ubaldo Abbatini, le français Guillaume Courtois (Guglielmo Cortese, dit 'Il Borgognone'), Ludovico Gimignani, et Giovanni Battista Gaulli (qui, grâce au Bernin, s'est vu confier la précieuse commande de la fresque de la voûte de l'église mère jésuite du Gesù par l'ami du Bernin, le Supérieur général des Jésuites, Gian Paolo Oliva). En ce qui concerne le Caravage , dans toutes les sources volumineuses du Bernin, son nom n'apparaît qu'une seule fois, dans le Journal de Chantelou qui enregistre la remarque désobligeante du Bernin à son sujet (en particulier sa diseuse de bonne aventure qui venait d'arriver d'Italie en cadeau Pamphilj au roi Louis XIV ). Cependant, combien Bernini a vraiment méprisé l'art du Caravage est un sujet de débat alors que des arguments ont été avancés en faveur d'une forte influence du Caravage sur Bernini. Le Bernin aurait bien sûr beaucoup entendu parler du Caravage et vu nombre de ses œuvres non seulement parce qu'à Rome à l'époque un tel contact était impossible à éviter, mais aussi parce que de son vivant, le Caravage avait attiré l'attention favorable des premiers mécènes du Bernin, les Borghese et les Barberini. En effet, tout comme le Caravage, Bernini a utilisé une lumière théâtrale comme un dispositif esthétique et métaphorique important dans ses décors religieux, utilisant souvent des sources lumineuses cachées qui pourraient intensifier l'accent du culte religieux ou améliorer le moment dramatique d'un récit sculptural.

Les premières biographies

La source primaire la plus importante pour la vie du Bernin est la biographie écrite par son plus jeune fils, Domenico, intitulée Vita del Cavalier Gio. Lorenzo Bernino, publié en 1713 bien que compilé pour la première fois dans les dernières années de la vie de son père (vers 1675-1680). La Vie du Bernin de Filippo Baldinucci , a été publiée en 1682, et un journal privé méticuleux, le Journal de la visite du Cavaliere Bernini en France, a été tenu par le Français Paul Fréart de Chantelou pendant le séjour de quatre mois de l'artiste de juin à octobre 1665 au cour du roi Louis XIV. En outre, il existe un court récit biographique, La Vita Brevis de Gian Lorenzo Bernini , écrit par son fils aîné, Monseigneur Pietro Filippo Bernini, au milieu des années 1670.

Jusqu'à la fin du 20e siècle, on croyait généralement que deux ans après la mort du Bernin, la reine Christine de Suède , alors vivant à Rome, avait chargé Filippo Baldinucci d'écrire sa biographie, qui a été publiée à Florence en 1682. Cependant, des recherches récentes suggèrent maintenant fortement que ce sont en fait les fils de Bernini (et en particulier le fils aîné, Mgr Pietro Filippo) qui ont commandé la biographie à Baldinucci à la fin des années 1670, avec l'intention de la publier du vivant de leur père. Cela signifierait que premièrement, la commande ne provenait pas du tout de la reine Christine qui aurait simplement prêté son nom en tant que mécène (afin de cacher le fait que la biographie provenait directement de la famille) et deuxièmement, que le récit de Baldinucci était en grande partie dérivé d'une version de pré-publication de la biographie beaucoup plus longue de Domenico Bernini sur son père, comme en témoigne la très grande quantité de texte répété textuellement (il n'y a pas d'autre explication, sinon, pour la quantité massive de répétition textuelle, et on sait que Baldinucci copiait régulièrement du matériel textuel pour les biographies de ses artistes fournies par la famille et les amis de ses sujets). En tant que récit le plus détaillé et le seul provenant directement d'un membre de la famille immédiate de l'artiste, la biographie de Domenico, bien qu'ayant été publiée plus tard que celle de Baldinucci, représente donc la source biographique intégrale la plus ancienne et la plus importante de la vie du Bernin, même si elle idéalise son sujet et blanchit un certain nombre de faits peu flatteurs sur sa vie et sa personnalité.

Héritage

Comme l'a résumé un érudit du Bernin : « Peut-être le résultat le plus important de toutes les études et recherches [du Bernin] de ces dernières décennies a-t-il été de restituer au Bernin son statut de grand protagoniste principal de l'art baroque, celui qui fut capable de créer des chefs-d'œuvre incontestés, d'interpréter de manière originale et géniale les nouvelles sensibilités spirituelles de l'époque, de donner à la ville de Rome un visage entièrement nouveau et d'unifier le langage [artistique] de l'époque." Peu d'artistes ont eu une influence aussi décisive sur l'apparence physique et la teneur émotionnelle d'une ville que Bernini a eu sur Rome. En maintenant une influence déterminante sur tous les aspects de ses nombreuses et grandes commandes et sur ceux qui l'ont aidé à les exécuter, il a pu mener à bien sa vision unique et harmonieusement uniforme au cours de décennies de travail avec sa longue et productive vie. Bien qu'à la fin de la vie de Bernini, il y ait eu une réaction décidée contre sa marque de baroque flamboyant, le fait est que les sculpteurs et les architectes ont continué à étudier ses œuvres et à être influencés par elles pendant plusieurs décennies (plus tard la fontaine de Trevi de Nicola Salvi [inaugurée en 1735] est un excellent exemple de l'influence post-mortem durable du Bernin sur le paysage de la ville).

Au XVIIIe siècle, le Bernin et pratiquement tous les artistes baroques tombèrent en disgrâce dans la critique néoclassique du baroque , cette critique visait avant tout les écarts supposés extravagants (et donc illégitimes) de ce dernier par rapport aux modèles vierges et sobres de l'antiquité grecque et romaine. Ce n'est qu'à partir de la fin du XIXe siècle que la recherche en histoire de l'art, en cherchant une compréhension plus objective de la production artistique dans le contexte culturel spécifique dans lequel elle a été produite, sans les préjugés a priori du néoclassicisme, a commencé à reconnaître les réalisations du Bernin et a lentement commencé à restaurer sa réputation artistique. Cependant, la réaction contre Bernini et le baroque trop sensuel (et donc « décadent »), trop chargé d'émotion dans la culture plus large (en particulier dans les pays non catholiques d'Europe du Nord, et en particulier dans l'Angleterre victorienne) est resté en vigueur jusqu'à une bonne partie de la le vingtième siècle (les plus notables sont le dénigrement public du Bernin par Francesco Milizia, Joshua Reynolds et Jacob Burkhardt). La plupart des guides touristiques populaires des XVIIIe et XIXe siècles à Rome ignorent le Bernin et son œuvre, ou le traitent avec dédain, comme dans le cas du best-seller Promenades à Rome (22 éditions entre 1871 et 1925) d'Auguste. JC Hare, qui décrit les anges sur le Ponte Sant'Angelo comme des « Bernini's Breezy Maniacs ».

Mais maintenant, au XXIe siècle, Bernini et son baroque ont maintenant été restaurés avec enthousiasme, à la fois critique et populaire. Depuis l'année anniversaire de sa naissance en 1998, il y a eu de nombreuses expositions du Bernin à travers le monde, en particulier en Europe et en Amérique du Nord, sur tous les aspects de son travail, élargissant notre connaissance de son travail et de son influence. À la fin du XXe siècle, le Bernin a été commémoré sur le devant du billet de banque de 50 000 lires de la Banca d'Italia dans les années 1980 et 90 (avant que l'Italie ne passe à l'euro) avec le dos montrant sa statue équestre de Constantin. Un autre signe remarquable de la réputation durable du Bernin est venu dans la décision de l'architecte IM Pei d'insérer une copie fidèle en plomb de sa statue équestre du roi Louis XIV comme seul élément ornemental dans sa refonte moderniste massive de la place d'entrée du musée du Louvre, achevée pour acclamé en 1989, et mettant en vedette la pyramide géante du Louvre en verre. En 2000, le romancier à succès, Dan Brown , a fait du Bernin et de plusieurs de ses œuvres romaines la pièce maîtresse de son thriller politique, Les Anges et les Démons , tandis que le romancier britannique Iain Pears a fait d'un buste du Bernin disparu la pièce maîtresse de son mystère de meurtre à succès, Le buste du Bernin (2003).

Œuvres choisies

Sculpture

Buste de Jésus-Christ par Gianlorenzo Bernini

Architecture et fontaines

Peintures

Galerie

Les références

Citations

Bibliographie

Liens externes