Cinéma numérique - Digital cinema

Cet article se concentre sur la projection et la distribution numériques dans les cinémas . Pour la capture d'images numériques, voir la cinématographie numérique .

Le cinéma numérique fait référence à l'adoption de la technologie numérique au sein de l' industrie cinématographique pour distribuer ou projeter des films par opposition à l'utilisation historique de bobines de films cinématographiques , comme les films 35 mm. Alors que les bobines de film doivent être expédiées dans les salles de cinéma , un film numérique peut être distribué dans les cinémas de plusieurs manières : via Internet ou des liaisons satellite dédiées , ou en envoyant des disques durs ou des disques optiques tels que des disques Blu-ray .

Les films numériques sont projetés à l'aide d'un vidéoprojecteur numérique au lieu d'un projecteur de film , sont tournés à l'aide d' appareils photo numériques et montés à l'aide d'un système de montage non linéaire (NLE). Le NLE est souvent une application de montage vidéo installée sur un ou plusieurs ordinateurs qui peuvent être mis en réseau pour accéder aux séquences originales à partir d'un serveur distant, partager ou accéder à des ressources informatiques pour le rendu de la vidéo finale, et pour permettre à plusieurs monteurs de travailler sur le même calendrier ou projet.

Alternativement, un film numérique pourrait être une bobine de film qui a été numérisée à l'aide d'un scanner de film cinématographique puis restaurée, ou un film numérique pourrait être enregistré à l'aide d'un enregistreur de film sur une pellicule pour projection à l'aide d'un projecteur de film traditionnel.

Le cinéma numérique est distinct de la télévision haute définition et n'utilise pas nécessairement la télévision traditionnelle ou d'autres normes vidéo haute définition traditionnelles , les rapports d'aspect ou les fréquences d'images. Dans le cinéma numérique, les résolutions sont représentées par le nombre de pixels horizontaux, généralement 2K (2048×1080 ou 2,2 mégapixels ) ou 4K (4096×2160 ou 8,8 mégapixels). Les résolutions 2K et 4K utilisées dans la projection de cinéma numérique sont souvent appelées DCI 2K et DCI 4K. DCI signifie Digital Cinema Initiatives.

Alors que la technologie du cinéma numérique s'améliorait au début des années 2010, la plupart des cinémas à travers le monde se sont convertis à la projection vidéo numérique.

Histoire

La transition du film à la vidéo numérique a été précédée par la transition du cinéma de l'audio analogique à l'audio numérique , avec la sortie de la norme de codage audio Dolby Digital (AC-3) en 1991. Sa base principale est la transformée en cosinus discrète modifiée (MDCT), un algorithme de compression audio avec perte . Il s'agit d'une modification de l' algorithme de transformation en cosinus discrète (DCT), qui a été proposé pour la première fois par Nasir Ahmed en 1972 et était à l'origine destiné à la compression d'images . Le DCT a été adapté au MDCT par JP Princen, AW Johnson et Alan B. Bradley à l' Université de Surrey en 1987, puis Dolby Laboratories a adapté l'algorithme MDCT ainsi que les principes de codage perceptuel pour développer le format audio AC-3 pour les besoins du cinéma . Dans les années 1990, le cinéma combinait généralement la vidéo analogique et l'audio numérique.

La lecture multimédia numérique de fichiers 2K haute résolution a au moins 20 ans d'histoire. Les premières unités de stockage de données vidéo ( RAID ) alimentaient des systèmes de mémoire tampon de trame personnalisés avec de grandes mémoires. Dans les premières unités vidéo numériques, le contenu était généralement limité à plusieurs minutes de matériel. Le transfert de contenu entre des sites distants était lent et avait une capacité limitée. Ce n'est qu'à la fin des années 1990 que les longs métrages ont pu être envoyés sur le « fil » (Internet ou liaisons fibre dédiées). Le 23 octobre 1998, la technologie de projecteur Digital Light Processing (DLP) a été publiquement démontrée avec la sortie de The Last Broadcast , le premier long métrage tourné, monté et distribué numériquement. En collaboration avec Texas Instruments, le film a été présenté publiquement dans cinq cinémas à travers les États-Unis ( Philadelphie , Portland (Oregon) , Minneapolis , Providence et Orlando ).

Fondations

Texas Instruments, Projecteur de prototype de cinéma DLP, Mark V, 2000

Aux États-Unis, le 18 juin 1999, la technologie de projecteur DLP Cinema de Texas Instruments a été présentée publiquement sur deux écrans à Los Angeles et à New York pour la sortie de Star Wars Episode I: The Phantom Menace de Lucasfilm . En Europe, le 2 février 2000, la technologie de projecteur DLP Cinema de Texas Instruments a été démontrée publiquement, par Philippe Binant, sur un écran à Paris pour la sortie de Toy Story 2 .

De 1997 à 2000, la norme de compression d'image JPEG 2000 a été développée par un comité du Joint Photographic Experts Group (JPEG) présidé par Touradj Ebrahimi (plus tard le président de JPEG). Contrairement à la norme JPEG originale de 1992 , qui est un format de compression avec perte basé sur DCT pour les images numériques statiques , JPEG 2000 est une norme de compression basée sur la transformation en ondelettes discrète (DWT) qui pourrait être adaptée pour la compression vidéo d' images animées avec le Motion JPEG 2000 extension. La technologie JPEG 2000 a ensuite été choisie comme norme de codage vidéo pour le cinéma numérique en 2004.

Initiatives

Le 19 janvier 2000, la Society of Motion Picture and Television Engineers , aux États-Unis, a lancé le premier groupe de normalisation dédié au développement du cinéma numérique. En décembre 2000, il y avait 15 écrans de cinéma numérique aux États-Unis et au Canada, 11 en Europe occidentale, 4 en Asie et 1 en Amérique du Sud. Digital Cinema Initiatives (DCI) a été formé en mars 2002 en tant que projet conjoint de nombreux studios de cinéma ( Disney , Fox , MGM , Paramount , Sony Pictures , Universal et Warner Bros. ) pour développer une spécification de système pour le cinéma numérique.

En avril 2004, en coopération avec l' American Society of Cinematographers , DCI a créé du matériel d'évaluation standard (le matériel ASC/DCI StEM) pour tester les technologies de lecture et de compression 2K et 4K. DCI a choisi JPEG 2000 comme base pour la compression dans le système la même année. Les premiers tests avec JPEG 2000 ont produit des débits binaires d'environ 75-125  Mbit/s pour une résolution 2K et 100-200 Mbit/s pour une résolution 4K .

Déploiement mondial

En Chine, en juin 2005, un système de cinéma électronique appelé « dMs » a été mis en place et a été utilisé sur plus de 15 000 écrans répartis dans les 30 provinces chinoises. dMs a estimé que le système s'étendrait à 40 000 écrans en 2009. En 2005, le UK Film Council Digital Screen Network a été lancé au Royaume-Uni par Arts Alliance Media, créant une chaîne de 250 systèmes de cinéma numérique 2K. Le déploiement a été achevé en 2006. Il s'agissait du premier déploiement de masse en Europe. AccessIT/Christie Digital a également commencé un déploiement aux États-Unis et au Canada. À la mi-2006, environ 400 cinémas étaient équipés de projecteurs numériques 2K, ce nombre augmentant chaque mois. En août 2006, le film numérique malayalam Moonnamathoral , produit par Benzy Martin, a été distribué par satellite aux cinémas, devenant ainsi le premier cinéma numérique indien. Cela a été fait par Emil et Eric Digital Films, une société basée à Thrissur utilisant le système de cinéma numérique de bout en bout développé par DG2L Technologies, basé à Singapour.

En janvier 2007, Guru est devenu le premier film indien masterisé au format JPEG 2000 Interop conforme à la DCI et également le premier film indien à être présenté en avant-première numérique, internationalement, au Elgin Winter Garden de Toronto. Ce film a été masterisé numériquement chez Real Image Media Technologies en Inde. En 2007, le Royaume-Uni a accueilli les premiers cinémas multiplex entièrement numériques conformes à la DCI en Europe ; Odeon Hatfield et Odeon Surrey Quays (à Londres), avec un total de 18 écrans numériques, ont été lancés le 9 février 2007. En mars 2007, avec la sortie de Disney's Meet the Robinsons , environ 600 écrans étaient équipés de projecteurs numériques. En juin 2007, Arts Alliance Media a annoncé les premiers accords européens de Virtual Print Fee (VPF) pour le cinéma numérique commercial (avec 20th Century Fox et Universal Pictures ). En mars 2009, AMC Theaters a annoncé avoir conclu un accord de 315 millions de dollars avec Sony pour remplacer tous ses projecteurs de cinéma par des projecteurs numériques 4K à partir du deuxième trimestre 2009 ; il était prévu que ce remplacement serait terminé d'ici 2012.

AMC Theatres ancien siège social à Kansas City, avant leur déménagement en 2013 à Leawood, Kansas.

En janvier 2011, le nombre total d'écrans numériques dans le monde était de 36 242, contre 16 339 fin 2009, soit un taux de croissance de 121,8 % au cours de l'année. Il y avait 10 083 écrans d dans l'ensemble de l'Europe (28,2 % du chiffre mondial), 16 522 aux États-Unis et au Canada (46,2 % du chiffre mondial) et 7 703 en Asie (21,6 % du chiffre mondial). Les progrès mondiaux ont été plus lents que dans certains territoires, notamment en Amérique latine et en Afrique. Au 31 mars 2015, 38 719 écrans (sur un total de 39 789 écrans) aux États-Unis ont été convertis au numérique, 3 007 écrans au Canada ont été convertis et 93 147 écrans à l'échelle internationale ont été convertis. Fin 2017, la quasi-totalité des écrans de cinéma dans le monde étaient numériques (98%).

Malgré le fait qu'aujourd'hui, pratiquement toutes les salles de cinéma du monde ont converti leurs écrans en cinémas numériques, certains grands films, même à partir de 2019, sont tournés sur pellicule. Par exemple, Quentin Tarantino a sorti son dernier film Once Upon a Time in Hollywood en 70 mm et 35 mm dans des cinémas sélectionnés aux États-Unis et au Canada.

Éléments

En plus de l'équipement déjà présent dans une salle de cinéma cinématographique (par exemple, un système de sonorisation , un écran, etc.), un cinéma numérique conforme DCI nécessite un projecteur numérique et un ordinateur puissant appelé serveur . Les films sont fournis au cinéma sous forme de fichier numérique appelé Digital Cinema Package (DCP). Pour un long métrage typique, ce fichier contiendra entre 90 Go et 300 Go de données (environ deux à six fois les informations d'un disque Blu-ray) et peut arriver sous forme de livraison physique sur un disque dur d'ordinateur conventionnel ou par satellite. ou Internet haut débit par fibre optique. En 2013, les livraisons physiques de disques durs étaient les plus courantes dans l'industrie. Les bandes-annonces promotionnelles arrivent sur un disque dur séparé et ont une taille comprise entre 200 Go et 400 Go. Le contenu du ou des disques durs peut être crypté.

Quelle que soit la façon dont le DCP arrive, il doit d'abord être copié sur les disques durs internes du serveur, généralement via un port USB, un processus appelé « ingestion ». Les DCP peuvent être, et dans le cas des longs métrages, sont presque toujours cryptés, pour empêcher la copie illégale et le piratage. Les clés de déchiffrement nécessaires sont fournies séparément, généralement sous forme de pièces jointes à un e-mail, puis « ingérées » via USB. Les clés sont limitées dans le temps et expireront après la fin de la période pour laquelle le titre a été réservé. Ils sont également verrouillés sur le matériel (serveur et projecteur) qui doit projeter le film, donc si la salle souhaite déplacer le titre sur un autre écran ou prolonger la diffusion, une nouvelle clé doit être obtenue auprès du distributeur. Plusieurs versions d'une même fonctionnalité peuvent être envoyées ensemble. La version originale (OV) est utilisée comme base de toutes les autres options de lecture. Les fichiers de version (VF) peuvent avoir un format de son différent (par exemple 7.1 par opposition au son surround 5.1 ) ou des sous-titres. Les versions 2D et 3D sont souvent distribuées sur le même disque dur.

La lecture du contenu est contrôlée par le serveur à l'aide d'une "playlist". Comme son nom l'indique, il s'agit d'une liste de tout le contenu qui doit être joué dans le cadre de la performance. La liste de lecture sera créée par un membre du personnel du théâtre à l'aide d'un logiciel propriétaire qui s'exécute sur le serveur. En plus de lister le contenu à lire, la liste de lecture comprend également des signaux d'automatisation qui permettent à la liste de lecture de contrôler le projecteur, le système audio, l'éclairage de l'auditorium, les rideaux à onglets et le masquage d'écran (le cas échéant), etc. La liste de lecture peut être lancée manuellement, en cliquant sur le bouton "play" sur l'écran du moniteur du serveur, ou automatiquement à des heures prédéfinies.

Technologie et normes

Initiatives de cinéma numérique

Digital Cinema Initiatives (DCI), une coentreprise des six grands studios , a publié la première version (V1.0) d'une spécification de système pour le cinéma numérique en juillet 2005. Les principaux objectifs déclarés de la spécification étaient de définir un système de cinéma numérique qui « présenterait une expérience théâtrale meilleure que ce que l'on pourrait obtenir actuellement avec une impression de réponse 35 mm traditionnelle » , pour fournir des normes mondiales d'interopérabilité telles que tout contenu conforme DCI pourrait être lu sur n'importe quel matériel conforme DCI partout dans le monde et fournir une protection solide pour la propriété intellectuelle des fournisseurs de contenu.

La spécification DCI demande un codage d'image utilisant la norme ISO/IEC 15444-1 " JPEG2000 " (.j2c) et l'utilisation de l' espace colorimétrique CIE XYZ à 12 bits par composante codée avec un gamma de 2,6 appliqué à la projection. Deux niveaux de résolution pour le contenu et les projecteurs sont pris en charge : 2K (2048×1080) ou 2,2 MP à 24 ou 48 images par seconde et 4K (4096×2160) ou 8,85 MP à 24 images par seconde. La spécification garantit que le contenu 2K peut être lu sur des projecteurs 4K et vice versa. Des résolutions plus petites dans une direction sont également prises en charge (l'image est automatiquement centrée). Les versions ultérieures de la norme ont ajouté des taux de lecture supplémentaires (comme 25 ips en mode SMPTE). Pour la composante sonore du contenu, la spécification prévoit jusqu'à 16 canaux d'audio non compressé en utilisant le format "Broadcast Wave" (.wav) à 24 bits et un échantillonnage de 48 kHz ou 96 kHz.

La lecture est contrôlée par une liste de lecture de composition au format XML , dans un fichier compatible MXF à un débit de données maximum de 250 Mbit/s. Les détails sur le cryptage, la gestion des clés et la journalisation sont tous abordés dans la spécification, tout comme les spécifications minimales des projecteurs utilisés, notamment la gamme de couleurs , le rapport de contraste et la luminosité de l'image. Bien qu'une grande partie de la spécification codifie des travaux qui étaient déjà en cours au sein de la Society of Motion Picture and Television Engineers ( SMPTE ), la spécification est importante pour établir un cadre de propriétaire de contenu pour la distribution et la sécurité du contenu cinématographique de première version.

Association nationale des propriétaires de théâtre

En plus du travail de DCI, la National Association of Theatre Owners (NATO) a publié ses Digital Cinema System Requirements. Le document répond aux exigences des systèmes de cinéma numérique à partir des besoins opérationnels de l'exploitant, en se concentrant sur les domaines non traités par DCI, notamment l'accès pour les malvoyants et les malentendants, le flux de travail à l'intérieur du cinéma et l'interopérabilité des équipements. En particulier, le document de l'OTAN détaille les exigences relatives au système de gestion de théâtre (TMS), le logiciel régissant les systèmes de cinéma numérique au sein d'un complexe de théâtre, et fournit une orientation pour le développement de systèmes de gestion des clés de sécurité. Comme pour le document de la DCI, le document de l'OTAN est également important pour l'effort de normalisation SMPTE.

E-Cinéma

La Society of Motion Picture and Television Engineers ( SMPTE ) a commencé à travailler sur des normes pour le cinéma numérique en 2000. Il était clair à ce moment-là que la TVHD ne fournissait pas une base technologique suffisante pour fonder la lecture du cinéma numérique. Cependant, en Europe, en Inde et au Japon, la TVHD est encore très présente pour les présentations en salles. Des accords au sein de l'organisme de normalisation ISO ont conduit à ce que ces systèmes non conformes soient appelés systèmes de cinéma électronique (E-Cinema).

Projecteurs pour le cinéma numérique

Seuls trois fabricants fabriquent des projecteurs de cinéma numérique approuvés par DCI ; il s'agit de Barco , Christie et NEC . À l'exception de Sony, qui utilisait sa propre technologie SXRD, tous utilisent la technologie Digital Light Processing (DLP) développée par Texas Instruments (TI). Les projecteurs D-Cinema sont similaires en principe aux projecteurs numériques utilisés dans l'industrie, l'éducation et les home cinémas domestiques, mais diffèrent à deux égards importants. Premièrement, les projecteurs doivent être conformes aux exigences de performances strictes de la spécification DCI. Deuxièmement, les projecteurs doivent intégrer des dispositifs anti-piratage destinés à faire respecter le droit d'auteur, tels que les limites de licence. Pour ces raisons, tous les projecteurs destinés à être vendus aux salles de cinéma pour la projection de films en sortie doivent être agréés par la DCI avant d'être mis en vente. Ils passent désormais par un processus appelé CTP (plan de test de conformité). Étant donné que les longs métrages sous forme numérique sont cryptés et que les clés de décryptage (KDM) sont verrouillées sur le numéro de série du serveur utilisé (une liaison au numéro de série et au serveur du projecteur est prévue à l'avenir), un système permettra la lecture d'un fonctionnalité uniquement avec le KDM requis.

Cinéma DLP

Trois fabricants ont concédé sous licence la technologie DLP Cinema développée par Texas Instruments (TI) : Christie Digital Systems , Barco et NEC . Alors que NEC est un nouveau venu dans le cinéma numérique, Christie est le principal acteur aux États-Unis et Barco prend la tête en Europe et en Asie. Initialement, les projecteurs DLP compatibles DCI n'étaient disponibles qu'en 2K, mais à partir du début de 2012, lorsque la puce DLP 4K de TI est entrée en pleine production, les projecteurs DLP sont disponibles en versions 2K et 4K. Les fabricants de projecteurs de cinéma basés sur DLP peuvent désormais également proposer des mises à niveau 4K vers certains des modèles 2K les plus récents. Les premiers projecteurs DLP Cinema , déployés principalement aux États-Unis, utilisaient une résolution limitée de 1280 × 1024 ou l'équivalent de 1,3 MP (mégapixels). Digital Projection Incorporated (DPI) a conçu et vendu quelques unités de cinéma DLP (is8-2K) lorsque la technologie 2K de TI a fait ses débuts, mais a ensuite abandonné le marché du D-Cinema tout en continuant à proposer des projecteurs DLP à des fins non cinématographiques. Bien que basés sur le même "moteur léger" 2K TI que ceux des principaux acteurs, ils sont si rares qu'ils sont pratiquement inconnus dans l'industrie. Ils sont encore largement utilisés pour la publicité avant le spectacle, mais généralement pas pour les présentations de longs métrages.

La technologie de TI est basée sur l'utilisation de dispositifs numériques à micromiroirs (DMD). Ce sont des dispositifs MEMS fabriqués à partir de silicium en utilisant une technologie similaire à celle des puces informatiques. La surface de ces appareils est recouverte d'un très grand nombre de miroirs microscopiques, un pour chaque pixel, donc un appareil 2K compte environ 2,2 millions de miroirs et un appareil 4K environ 8,8 millions. Chaque miroir vibre plusieurs milliers de fois par seconde entre deux positions : dans l'une, la lumière de la lampe du projecteur est réfléchie vers l'écran, dans l'autre loin de celui-ci. La proportion de temps pendant laquelle le miroir est dans chaque position varie en fonction de la luminosité requise de chaque pixel. Trois dispositifs DMD sont utilisés, un pour chacune des couleurs primaires. La lumière de la lampe, généralement une lampe à arc au xénon similaire à celles utilisées dans les projecteurs de film d'une puissance comprise entre 1 kW et 7 kW, est divisée par des filtres colorés en faisceaux rouge, vert et bleu qui sont dirigés vers le DMD approprié. Le faisceau réfléchi « vers l'avant » des trois DMD est ensuite recombiné et focalisé par l'objectif sur l'écran de cinéma.

Sony SXRD

Seul parmi les fabricants de projecteurs de cinéma compatibles DCI, Sony a décidé de développer sa propre technologie plutôt que d'utiliser la technologie DLP de TI. Les projecteurs SXRD (Silicon X-tal (Crystal) Reflective Display) n'ont jamais été fabriqués qu'au format 4K et, jusqu'au lancement de la puce 4K DLP par TI, les projecteurs Sony SXRD étaient les seuls projecteurs compatibles 4K DCI sur le marché. Contrairement aux projecteurs DLP, cependant, les projecteurs SXRD ne présentent pas les images de l'œil gauche et droit des films stéréoscopiques de manière séquentielle, au lieu de cela, ils utilisent la moitié de la zone disponible sur la puce SXRD pour chaque image de l'œil. Ainsi, lors de présentations stéréoscopiques, le projecteur SXRD fonctionne comme un projecteur sub 2K, de même pour le contenu 3D HFR.

Cependant, Sony a décidé fin avril 2020 qu'ils ne fabriqueraient plus de projecteurs de cinéma numérique.

Images 3D stéréo

Fin 2005, l'intérêt pour la projection stéréoscopique numérique en 3D a conduit à une nouvelle volonté de la part des cinémas de coopérer à l'installation d'installations stéréo 2K pour montrer Chicken Little de Disney en film 3D . Six autres films numériques en 3D sont sortis en 2006 et 2007 (dont Beowulf , Monster House et Meet the Robinsons ). La technologie combine un seul projecteur numérique équipé soit d'un filtre polarisant (pour une utilisation avec des lunettes polarisées et des écrans argentés), d'une roue à filtres ou d'un émetteur pour les lunettes LCD. RealD utilise un " ZScreen " pour la polarisation et MasterImage utilise une roue à filtre qui change la polarité de la sortie lumineuse du projecteur plusieurs fois par seconde pour alterner rapidement les vues de l'œil gauche et de l'œil droit. Un autre système qui utilise une roue à filtres est le Dolby 3D . La roue modifie les longueurs d'onde des couleurs affichées et les verres teintés filtrent ces changements afin que la longueur d'onde incorrecte ne puisse pas entrer dans le mauvais œil. XpanD utilise un émetteur externe qui envoie un signal aux lunettes 3D pour bloquer la mauvaise image du mauvais œil.

Laser

La projection laser RVB produit les couleurs BT.2020 les plus pures et les images les plus lumineuses.

Écran LED pour le cinéma numérique

En Asie, le 13 juillet 2017, un écran LED pour le cinéma numérique développé par Samsung Electronics a été présenté publiquement sur un écran à la Lotte Cinema World Tower à Séoul . La première installation en Europe a lieu au cinéma Arena Sihlcity à Zürich. Ces écrans n'utilisent pas de projecteur ; à la place, ils utilisent un mur vidéo MicroLED et peuvent offrir des rapports de contraste plus élevés, des résolutions plus élevées et des améliorations globales de la qualité de l'image. MicroLED permet d'éliminer les cadres d'affichage, créant l'illusion d'un seul grand écran. Ceci est possible en raison de la grande quantité d'espacement entre les pixels dans les écrans MicroLED. Sony vend déjà des écrans MicroLED en remplacement des écrans de cinéma conventionnels.

Effet sur la distribution

La distribution numérique de films a le potentiel de faire économiser de l'argent aux distributeurs de films. L'impression d'un long métrage de 80 minutes peut coûter de 1 500 à 2 500 $ US, donc faire des milliers de copies pour un film à grand tirage peut coûter des millions de dollars. En revanche, au débit de données maximal de 250 mégabits par seconde (tel que défini par le DCI pour le cinéma numérique), un long métrage peut être stocké sur un disque dur standard de 300  Go pour 50 $ et une large diffusion de 4000 « impressions numériques » pourraient coûter 200 000 $. De plus, les disques durs peuvent être retournés aux distributeurs pour être réutilisés. Avec plusieurs centaines de films distribués chaque année, l'industrie économise des milliards de dollars. Le déploiement du cinéma numérique a été bloqué par la lenteur avec laquelle les exploitants ont acquis des projecteurs numériques, car les économies ne seraient pas perçues par eux-mêmes mais par les sociétés de distribution. Le modèle Virtual Print Fee a été créé pour résoudre ce problème en répercutant une partie des économies sur les cinémas. Conséquence de la conversion rapide à la projection numérique, le nombre de sorties en salles présentées sur pellicule diminue. Au 4 mai 2014, 37 711 écrans (sur un total de 40 048 écrans) aux États-Unis ont été convertis au numérique, 3 013 écrans au Canada ont été convertis et 79 043 écrans à l'échelle internationale ont été convertis.

Télécommunication

Réalisation et démonstration, le 29 octobre 2001, de la première transmission en cinéma numérique par satellite en Europe d'un long métrage de Bernard Pauchon, Alain Lorentz, Raymond Melwig et Philippe Binant.

Diffusion en direct dans les cinémas

Antenne de radiodiffusion à Stuttgart

Cinémas numériques peuvent fournir en direct des émissions de performances ou d' événements. Cela a commencé initialement avec des émissions en direct du New York Metropolitan Opera diffusant régulièrement des émissions en direct dans les cinémas et a été largement imité depuis. Les principaux territoires fournissant le contenu sont le Royaume-Uni, les États-Unis, la France et l'Allemagne. Le Royal Opera House, l'Opéra de Sydney, l'English National Opera et d'autres ont trouvé un public nouveau et ancien captivé par les détails offerts par une émission numérique en direct mettant en vedette des appareils portatifs et des caméras sur des grues positionnées dans tout le lieu pour capturer l'émotion qui pourrait être manquée dans un situation du lieu en direct. De plus, ces prestataires offrent tous une valeur supplémentaire pendant les intervalles, par exemple des interviews avec des chorégraphes, des membres de la distribution, une visite des coulisses qui ne serait pas proposée lors de l'événement en direct lui-même. Parmi les autres événements en direct dans ce domaine, citons le théâtre en direct de NT Live, Branagh Live, Royal Shakespeare Company, Shakespeare's Globe, le Royal Ballet, le Mariinsky Ballet, le Bolshoi Ballet et le Berlin Philharmoniker.

Au cours des dix dernières années, cette offre initiale des arts s'est également élargie pour inclure des événements musicaux en direct et enregistrés tels que Take That Live, One Direction Live, Andre Rieu, des comédies musicales en direct telles que la récente Miss Saigon et un record Billy Elliot Live. Dans les cinémas. Sport en direct, documentaire avec un élément de questions-réponses en direct tel que le récent documentaire Oasis, des conférences, des émissions de foi, des comédies stand-up, des expositions dans des musées et des galeries, des émissions télévisées telles que le record du cinquantième anniversaire de Doctor Who The Day Of The Docteur , ont tous contribué à créer une source de revenus précieuse pour les cinémas, grands et petits, du monde entier. Par la suite, la diffusion en direct, anciennement connue sous le nom de contenu alternatif, est devenue le cinéma événementiel et une association professionnelle existe désormais à cette fin. Dix ans plus tard, le secteur est devenu une source de revenus importante à part entière, gagnant un public fidèle parmi les amateurs d'art, et le contenu n'est limité que par l'imagination des producteurs, semble-t-il. Le théâtre, le ballet, le sport, les expositions, les émissions spéciales télévisées et les documentaires sont désormais des formes établies du cinéma événementiel. Les estimations mondiales évaluent la valeur probable de l'industrie du cinéma événementiel à 1 milliard de dollars d'ici 2019.

Le cinéma événementiel représente actuellement en moyenne entre 1 et 3% du box-office global des cinémas du monde entier, mais de manière anecdotique, il a été rapporté que certains cinémas attribuent jusqu'à 25%, 48% et même 51% (le cinéma Rio Bio à Stockholm) de leur billetterie globale. Il est prévu à terme que Event Cinema représentera environ 5% du box-office global dans le monde. Event Cinema a vu six records mondiaux établis et battus de 2013 à 2015 avec des succès notables Dr Who (10,2 millions de dollars en trois jours au box-office - l'événement a également été diffusé simultanément sur la télévision terrestre), Pompéi Live par le British Museum, Billy Elliot, André Rieu, One Direction, Richard III par la Royal Shakespeare Company.

Le cinéma événementiel se définit davantage par la fréquence des événements que par le contenu lui-même. Les événements de cinéma d'événement apparaissent généralement dans les cinémas pendant les périodes traditionnellement plus calmes de la semaine du cinéma, telles que le créneau jour/soir du lundi au jeudi, et sont caractérisés par la sortie One Night Only, suivie d'une ou éventuellement de plusieurs sorties « Encore » quelques jours ou semaines plus tard si l'événement est réussi et complet. À l'occasion, des événements plus réussis sont revenus dans les cinémas quelques mois, voire des années plus tard, dans le cas de NT Live, où la fidélité du public et l'image de marque de l'entreprise sont si fortes que le propriétaire du contenu peut être assuré d'une bonne diffusion au box-office.

Avantages et inconvénients

Avantages

La formation numérique des décors et des lieux, en particulier à l'époque de la croissance des séries et des suites de films, fait que les décors virtuels, une fois générés et stockés par ordinateur, peuvent être facilement relancés pour les futurs films. Étant donné que les images de films numériques sont documentées sous forme de fichiers de données sur disque dur ou mémoire flash, divers systèmes de montage peuvent être exécutés en modifiant quelques paramètres sur la console de montage, la structure étant composée virtuellement dans la mémoire de l'ordinateur. Un large choix d'effets peut être échantillonné simplement et rapidement, sans les contraintes physiques posées par le montage cut-and-stick traditionnel. Le cinéma numérique permet aux cinémas nationaux de construire des films spécifiques à leurs cultures d'une manière que les configurations et l'économie plus contraignantes du cinéma traditionnel ont empêché. Des caméras bon marché et des logiciels de montage sur ordinateur ont progressivement permis de produire des films à moindre coût. La capacité des appareils photo numériques à permettre aux réalisateurs de filmer des séquences illimitées sans gaspiller du celluloïd coûteux a transformé la production cinématographique dans certains pays du tiers monde. Du point de vue des consommateurs, les impressions numériques ne se détériorent pas avec le nombre de projections. Contrairement au film celluloïd, il n'y a pas de mécanisme de projection ou de manipulation manuelle pour ajouter des rayures ou d'autres artefacts générés physiquement. Les cinémas de province qui auraient reçu des copies anciennes peuvent offrir aux consommateurs la même expérience cinématographique (toutes choses égales par ailleurs) que ceux qui assistent à la première.

L'utilisation de NLE dans les films permet d'effectuer des montages et des coupes de manière non destructive, sans supprimer aucune séquence.

Les inconvénients

Un certain nombre de réalisateurs de premier plan, dont Christopher Nolan , Paul Thomas Anderson , David O. Russell et Quentin Tarantino, ont publiquement critiqué le cinéma numérique et préconisé l'utilisation de films et de copies de films. Plus célèbre encore, Tarantino a suggéré qu'il pourrait prendre sa retraite car, bien qu'il puisse toujours tourner sur pellicule, en raison de la conversion rapide au numérique, il ne peut pas projeter à partir de copies 35 mm dans la majorité des cinémas américains. Steven Spielberg a déclaré que, bien que la projection numérique produise une bien meilleure image que le film si elle est initialement tournée en numérique, elle est "inférieure" lorsqu'elle a été convertie en numérique. Il a tenté à un moment donné de sortir Indiana Jones et le royaume du crâne de cristal uniquement sur film. Paul Thomas Anderson a récemment pu réaliser des tirages film 70 mm pour son film Le Maître .

Le critique de cinéma Roger Ebert a critiqué l'utilisation des DCP après l'annulation de la projection au festival du film Passion de Brian DePalma au New York Film Festival en raison d'un blocage dû au système de codage.

La résolution théorique du film 35 mm est supérieure à celle du cinéma numérique 2K. La résolution 2K (2048 × 1080) n'est également que légèrement supérieure à celle de la HD 1080p grand public (1920x1080). Cependant, depuis que les techniques de post-production numérique sont devenues la norme au début des années 2000, la majorité des films, qu'ils soient photographiés numériquement ou sur film 35 mm, ont été masterisés et montés à la résolution 2K. De plus, la post-production 4K est devenue plus courante à partir de 2013. À mesure que les projecteurs sont remplacés par des modèles 4K, la différence de résolution entre le numérique et le film 35 mm est quelque peu réduite. Les serveurs de cinéma numérique utilisent une bande passante beaucoup plus grande que la "HD" domestique, permettant une différence de qualité (par exemple, codage couleur Blu-ray 4:2:0 48 Mbit/s MAX datarate, DCI D-Cinema 4:4:4 250 Mbit /s 2D/3D, 500 Mbit/s HFR3D). Chaque cadre a plus de détails.

En raison de la plage dynamique plus petite des appareils photo numériques, la correction des mauvaises expositions numériques est plus difficile que la correction des mauvaises expositions des films pendant la post-production. Une solution partielle à ce problème consiste à ajouter une technologie d'assistance vidéo complexe pendant le processus de prise de vue. Cependant, ces technologies ne sont généralement disponibles que pour les sociétés de production à gros budget. L'efficacité des cinémas numériques à stocker les images a un inconvénient. La rapidité et la facilité des processus de montage numérique modernes menacent de donner aux monteurs et à leurs réalisateurs, sinon un embarras de choix, du moins une confusion d'options, rendant potentiellement le processus de montage, avec cette philosophie « essayez et voyez », plus long plutôt que plus court. Étant donné que l'équipement nécessaire pour produire des longs métrages numériques peut être obtenu plus facilement que le celluloïd, les producteurs pourraient inonder le marché de productions bon marché et potentiellement dominer les efforts des réalisateurs sérieux. En raison de la rapidité avec laquelle elles sont filmées, ces histoires manquent parfois de structure narrative essentielle.

Les projecteurs utilisés pour les films celluloïd étaient en grande partie la même technologie que lorsque les films/films ont été inventés il y a plus de 100 ans. Les évolutions de l'ajout de son et d'un écran large pourraient être largement compensées par l'installation de décodeurs sonores et le changement d'objectifs. Cette technologie éprouvée et bien comprise présentait plusieurs avantages 1) La durée de vie d'un projecteur mécanique d'environ 35 ans 2) un temps moyen entre pannes ( MTBF ) de 15 ans et 3) un temps de réparation moyen de 15 minutes (souvent effectué par le projectionniste) ). D'autre part, les projecteurs numériques sont environ 10 fois plus chers, ont une espérance de vie beaucoup plus courte en raison de l'évolution de la technologie (la technologie est déjà passée de 2K à 4K) donc le rythme d'obsolescence est plus élevé. Le MTBF n'a pas encore été établi, mais la capacité du projectionniste à effectuer une réparation rapide a disparu.

Frais

Avantages

Le transfert électronique de films numériques, des serveurs centraux aux serveurs des cabines de projection de cinéma, est un processus peu coûteux consistant à fournir des copies des sorties les plus récentes au grand nombre d'écrans de cinéma exigés par les stratégies de diffusion à saturation en vigueur. Il y a une économie significative sur les dépenses d'impression dans de tels cas : à un coût minimum par impression de 1200 à 2000 $, le coût de la production d'impression celluloïd se situe entre 5 et 8 millions de dollars par film. Avec plusieurs milliers de sorties par an, les économies probables offertes par la diffusion et la projection numériques dépassent le milliard de dollars. Les économies de coûts et la facilité, ainsi que la possibilité de stocker le film plutôt que d'avoir à envoyer une copie au prochain cinéma, permettent à un plus grand nombre de films d'être projetés et regardés par le public ; des films minoritaires et à petit budget qui n'auraient pas une telle chance autrement.

Les inconvénients

Les coûts initiaux de conversion des salles au numérique sont élevés : 100 000 $ par écran en moyenne. Les cinémas ont été réticents à changer sans un accord de partage des coûts avec les distributeurs de films . Une solution est un système temporaire de frais d'impression virtuelle , où le distributeur (qui économise l'argent de la production et du transport d'une copie de film) paie une redevance par copie pour aider à financer les systèmes numériques des cinémas. Un cinéma peut acheter un projecteur de film pour aussi peu que 10 000 $ (bien que les projecteurs destinés aux cinémas commerciaux coûtent deux à trois fois plus cher; auquel il faut ajouter le coût d'un système de longue durée , qui coûte également environ 10 000 $, soit un total de environ 30 000 $ à 40 000 $) dont ils pouvaient espérer une durée de vie moyenne de 30 à 40 ans. En revanche, un système de lecture de cinéma numérique, comprenant un serveur, un bloc média et un projecteur, peut coûter deux à trois fois plus cher et présenter un risque accru de défaillance et d'obsolescence des composants. (En Grande-Bretagne, le coût d'un projecteur d'entrée de gamme comprenant le serveur, l'installation, etc., serait de 31 000 £ [50 000 $].)

L'archivage des masters numériques s'est également avéré à la fois délicat et coûteux. Dans une étude de 2007, l' Academy of Motion Picture Arts and Sciences a constaté que le coût du stockage à long terme des masters numériques 4K était « considérablement plus élevé, jusqu'à 11 fois supérieur au coût de stockage des masters cinématographiques ». Cela est dû à la durée de vie limitée ou incertaine du stockage numérique : aucun support numérique actuel, qu'il s'agisse d' un disque optique , d'un disque dur magnétique ou d'une bande numérique, ne peut stocker de manière fiable un film pendant une centaine d'années ou plus (quelque chose qui filme). correctement stocké et manipulé - se porte très bien). La courte histoire des supports de stockage numériques a été celle de l'innovation et, par conséquent, de l'obsolescence. Le contenu numérique archivé doit être périodiquement retiré des supports physiques obsolètes vers des supports à jour. Le coût de la capture d'images numériques n'est pas nécessairement inférieur à celui de la capture d'images sur film ; en effet, il est parfois plus grand.

Voir également

Les références

Bibliographie

  • (en anglais) Charles S. Swartz (éditeur), Comprendre le cinéma numérique. A professional handbook , Elseiver / Focal Press, Burlington, Oxford, 2005, xvi + 327 p. ISBN  0-240-80617-4
  • (en français Philippe Binant (propos recueillis par Dominique Maillet), « Kodak. Au cœur de la projection numérique », Actions , n° 29, Division Cinéma et Télévision Kodak, Paris, 2007, p. 12-13. ISSN  1271-1519

Filmographie

Liens externes