Giacomo Meyerbeer-Giacomo Meyerbeer

Giacomo Meyerbeer (né Jakob Liebmann Beer ; 5 septembre 1791 - 2 mai 1864) était un compositeur d'opéra allemand, "le compositeur d'opéra le plus joué au XIXe siècle, reliant Mozart et Wagner ". Avec son opéra de 1831 Robert le diable et ses successeurs, il donne au genre du grand opéra un « caractère décisif ». Le grand style d'opéra de Meyerbeer a été réalisé par sa fusion du style d'orchestre allemand avec la tradition vocale italienne. Ceux-ci ont été employés dans le cadre de livrets sensationnels et mélodramatiques créés par Eugène Scribe et ont été enrichis par la technologie théâtrale de pointe de l' Opéra de Paris . Ils ont établi une norme qui a contribué à maintenir Paris comme la capitale de l'opéra du XIXe siècle.

Issu d'une riche famille juive, Meyerbeer a commencé sa carrière musicale en tant que pianiste mais a rapidement décidé de se consacrer à l'opéra, passant plusieurs années en Italie à étudier et à composer. Son opéra de 1824 Il crociato in Egitto fut le premier à lui apporter une réputation européenne, mais c'est Robert le diable (1831) qui éleva son statut à une grande célébrité. Sa carrière publique, d'ici là jusqu'à sa mort, au cours de laquelle il est resté une figure dominante dans le monde de l'opéra, a été résumée par son contemporain Hector Berlioz , qui a affirmé qu'il « n'a pas seulement la chance d'être talentueux, mais le talent de avoir de la chance.' Il est à son apogée avec ses opéras Les Huguenots (1836) et Le prophète (1849) ; son dernier opéra ( L'Africaine ) a été joué à titre posthume. Ses opéras ont fait de lui le compositeur le plus joué dans les plus grandes maisons d'opéra du monde au XIXe siècle.

Parallèlement à ses succès à Paris, Meyerbeer, en tant que maître de chapelle prussien (directeur de la musique) à partir de 1832, et à partir de 1843 en tant que directeur général de la musique prussienne, a également exercé une influence sur l'opéra à Berlin et dans toute l'Allemagne. Il fut l'un des premiers partisans de Richard Wagner , permettant la première production de l'opéra Rienzi de ce dernier . Il a été chargé d'écrire l'opéra patriotique Ein Feldlager in Schlesien pour célébrer la réouverture de l' Opéra royal de Berlin en 1844, et il a écrit de la musique pour certaines occasions de l'État prussien.

Hormis une cinquantaine de chansons, Meyerbeer a peu écrit, sauf pour la scène. Les assauts critiques de Wagner et de ses partisans, surtout après la mort de Meyerbeer, ont entraîné une baisse de la popularité de ses œuvres; ses opéras ont été supprimés par le régime nazi en Allemagne et ont été négligés par les maisons d'opéra pendant la majeure partie du XXe siècle. Au XXIe siècle, cependant, les grands opéras français du compositeur ont commencé à réapparaître au répertoire de nombreuses maisons d'opéra européennes.

Premières années

Le nom de naissance de Meyerbeer était Jacob Liebmann Beer; il est né à Tasdorf (aujourd'hui une partie de Rüdersdorf ), près de Berlin , alors capitale de la Prusse , dans une famille juive. Son père était le riche financier Judah Herz Beer (1769–1825) et sa mère, Amalia (Malka) Wulff (1767–1854), à qui il était particulièrement dévoué, appartenait également à l'élite aisée. Ses autres fils comprenaient l' astronome Wilhelm Beer et le poète Michael Beer . Il devait adopter le patronyme Meyerbeer à la mort de son grand-père Liebmann Meyer Wulff (1811) et italianiser son prénom en Giacomo pendant sa période d'études en Italie, vers 1817.

Judah Beer était un chef de file de la communauté juive de Berlin et entretenait une synagogue privée dans sa maison qui penchait vers des opinions réformistes. Jacob Beer a écrit une des premières cantates à jouer dans cette synagogue. Judah Herz Beer et sa femme étaient tous deux proches de la cour prussienne ; quand Amalia reçut en 1816 l' Ordre de Louise , elle reçut, par dispense Royale, non pas la croix traditionnelle mais un portrait en buste de la Reine . Les enfants Beer ont reçu une belle éducation; leurs tuteurs comprenaient deux des dirigeants de l'intelligentsia juive éclairée, l'auteur Aaron Halle-Wolfssohn et Edmund Kley, (plus tard un rabbin du mouvement réformateur à Hambourg) auxquels ils sont restés attachés dans leur maturité. Les frères Alexander von Humboldt , le célèbre naturaliste, géographe et explorateur, et le philosophe, linguiste et diplomate Wilhelm von Humboldt étaient des amis proches du cercle familial.

Le premier professeur de clavier de Beer fut Franz Lauska , élève de Johann Georg Albrechtsberger et professeur privilégié à la cour de Berlin. Beer est également devenu l'un des élèves de Muzio Clementi pendant que Clementi était à Berlin. Le garçon fait ses débuts publics en 1801 en jouant le Concerto pour piano en ré mineur de Mozart à Berlin. L' Allgemeine musikalische Zeitung rapporte : « L'incroyable jeu au clavier du jeune Bär (un garçon juif de 9 ans), qui a emporté les passages difficiles et autres parties solo avec aplomb, et a de beaux pouvoirs d'interprétation encore plus rarement trouvés chez un de son âge. , a rendu le concert encore plus intéressant ».

Beer, comme il s'appelait encore, a étudié avec Antonio Salieri et le maître allemand et ami de Goethe , Carl Friedrich Zelter . Louis Spohr a organisé un concert pour la bière à Berlin en 1804 et a continué sa connaissance avec le garçon plus tard à Vienne et à Rome. Un portrait de Jacob commandé par la famille à cette époque le montre « face au spectateur avec confiance, ses cheveux romantiquement ébouriffés... sa main gauche repose sur le clavier et sa main droite saisit un manuscrit musical... sujet dans la tradition du jeune Mozart'. La première œuvre scénique de Beer, le ballet Der Fischer und das Milchmädchen (Le pêcheur et la laitière) a été créée en mars 1810 à l'Opéra de la Cour de Berlin. Sa formation formelle avec l' abbé Vogler à Darmstadt entre 1810 et 1812 était, cependant, d'une importance cruciale, et à cette époque, il commence à se signer « Meyer Beer ». Ici, avec ses condisciples (dont Carl Maria von Weber ), il apprend non seulement le métier de compositeur mais aussi le métier de la musique (organisation de concerts et relations avec les éditeurs). Formant une amitié étroite avec Weber et d'autres élèves, Meyerbeer a créé l' Harmonischer Verein (Union musicale) , dont les membres se sont engagés à se soutenir les uns les autres avec des critiques de presse favorables et des réseaux. Le 12 février 1813, Beer reçut le premier de la série d'honneurs qu'il devait accumuler tout au long de sa vie lorsqu'il fut nommé «compositeur de la cour» par le grand-duc Ludwig de Hesse-Darmstadt . Il était également en contact étroit avec Ludwig van Beethoven alors qu'il jouait des timbales lors de la première de sa Septième Symphonie en décembre 1813. Beethoven se plaignait que Meyerbeer était «toujours en retard sur le rythme». Mais néanmoins, Beethoven a vu le potentiel musical du jeune Beer.

Tout au long de son début de carrière, bien que déterminé à devenir musicien, Beer a eu du mal à choisir entre jouer et composer. Certes, d'autres professionnels de la décennie 1810-1820, dont Moscheles , le considéraient comme l'un des plus grands virtuoses de son époque. Il a écrit pendant cette période de nombreuses pièces pour piano, dont un concerto et un ensemble de variations pour piano et orchestre, mais celles-ci ont été perdues. À cette période appartient également un Quintette pour clarinette écrit pour le virtuose Heinrich Baermann (1784–1847) qui resta un ami proche du compositeur.

Carrière

En Italie

Malgré les représentations de son oratorio Gott und die Natur (Dieu et la nature) (Berlin, 1811) et de ses premiers opéras Jephtas Gelübde ( Jephtha 's Vow) ( Munich , 1812) et Wirth und Gast (Landlord and Guest) ( Stuttgart , 1813) en Allemagne, Meyerbeer avait jeté son dévolu en 1814 sur la base d'une carrière d'opéra à Paris. La même année, son opéra Die beiden Kalifen (Les deux califes ) , une version de Wirth und Gast , est un échec catastrophique à Vienne. Réalisant qu'une pleine compréhension de l'opéra italien était essentielle pour son développement musical, il part étudier en Italie, grâce au soutien financier de sa famille. Il arriva en Italie au début de 1816, après des séjours à Paris et à Londres, où il entendit jouer Cramer . A Paris, écrit-il à un ami, « je vais de musée en musée, de bibliothèque en bibliothèque, de théâtre en théâtre, avec l'inquiétude du Juif errant ».

Au cours de ses années en Italie, Meyerbeer s'est familiarisé avec les œuvres de son contemporain Gioachino Rossini , qui en 1816, à l'âge de 24 ans, était déjà directeur des deux grands opéras de Naples et a créé la même année ses opéras. Le Barbier de Séville et Otello . Meyerbeer a écrit une série d'opéras italiens sur des modèles rossiniens, dont Romilda e Costanza ( Padoue , 1817), Semiramide riconosciuta ( Turin , 1819), Emma di Resburgo ( Venise , 1819), Margherita d'Anjou (Milan, 1820) et L' Esule di Granata ( Milan , 1821). Tous sauf les deux derniers avaient des livrets de Gaetano Rossi , que Meyerbeer continua de soutenir jusqu'à la mort de ce dernier en 1855, bien qu'il ne lui commandât plus de livrets après Il crociato in Egitto (1824). Lors d'une visite en Sicile en 1816, Meyerbeer nota un certain nombre de chansons folkloriques , et celles-ci constituent en fait la première collection de musique folklorique de la région. Dans une salutation d'anniversaire de la femme de Rossi en 1817 se produit la première utilisation découverte du prénom adopté de Meyerbeer « Giacomo ».

Reconnaissance

Le nom de Giacomo Meyerbeer s'est d'abord fait connaître internationalement avec son opéra Il crociato in Egitto — créé à Venise en 1824 et produit à Londres et à Paris en 1825 ; d'ailleurs, c'était le dernier opéra jamais écrit à présenter un castrat , et le dernier à exiger un accompagnement au clavier pour les récitatifs . Cette « percée » à Paris était exactement ce que Meyerbeer visait depuis dix ans ; il s'y était soigneusement préparé, avait développé des contacts et avait pleinement récolté sa récompense.

En 1826, peu de temps après la mort de son père, Meyerbeer épousa sa cousine, Minna Mosson (1804–1886). Le mariage, peut-être « dynastique » à l'origine, s'est avéré stable et dévoué ; le couple devait avoir cinq enfants, dont les trois plus jeunes (toutes des filles) ont survécu jusqu'à l'âge adulte. La même année, après la mort de Carl Maria von Weber, la veuve de Weber demande à Meyerbeer de terminer l'opéra comique inachevé de son mari Die drei Pintos . Cela devait lui causer beaucoup de problèmes au cours des années à venir, car il trouvait le matériel insuffisant pour travailler. Finalement, en 1852, il régla l'affaire avec les héritiers de Weber en leur remettant les traites de Weber et une compensation en espèces. (L'opéra a ensuite été complété par Gustav Mahler ).

Avec son opéra suivant, Meyerbeer est devenu pratiquement une superstar. Robert le diable (sur un livret d' Eugène Scribe et Germain Delavigne ), réalisé à Paris en 1831, fut l'un des premiers grands opéras . Le livret, initialement prévu en 1827 comme un opéra-comique en trois actes pour le théâtre de l'Opéra-Comique , a été remodelé après 1829 sous une forme en cinq actes pour répondre aux exigences de l'Opéra de Paris. Sa qualification révisée de « grand opéra » le place dans la succession de La muette de Portici (1828) d' Auber et de Guillaume Tell (1829) de Rossini dans ce nouveau genre. Le compositeur entreprit d'autres travaux sur l'opéra au début de 1831 en ajoutant des épisodes de ballet, dont le "Ballet des nonnes", qui devait prouver l'une des grandes sensations de l'opéra, devenant l'un des premiers exemples du genre ballet blanc . Il a également réécrit les deux grands rôles masculins de Bertrand et Robert pour les adapter respectivement aux talents de Nicolas Levasseur et d'Adolphe Nourrit . A l'invitation de Nourrit, Cornélie Falcon fait ses débuts à l'âge de 18 ans à l'Opéra dans le rôle d'Alice le 20 juillet 1832, et elle impressionne vivement le public qui compte ce soir-là Auber , Berlioz , Halévy , Maria Malibran , Giulia Grisi , Honoré Daumier , Alexandre Dumas et Victor Hugo . En l'entendant dans le rôle, Meyerbeer lui-même déclara son opéra enfin « complet ».

Le succès de l'opéra a conduit Meyerbeer lui-même à devenir une célébrité. En janvier 1832, il est décoré de la Légion d'honneur . Ce succès – associé à la richesse familiale connue de Meyerbeer – a inévitablement précipité l'envie parmi ses pairs. Berlioz – qui avait commenté que « Meyerbeer n'avait pas seulement la chance d'avoir du talent, il avait le talent d'avoir de la chance » – écrivait « Je ne peux pas oublier que Meyerbeer n'a pu que persuader [l'Opéra] de monter Robert le diable ... en versant à l'administration soixante mille francs de sa propre monnaie » ; et Frédéric Chopin a déploré "Meyerbeer a dû travailler pendant trois ans et payer ses frais pour son séjour à Paris avant que Robert le diable puisse être mis en scène ... Trois ans, c'est beaucoup - c'est trop." Le roi Frédéric-Guillaume III de Prusse qui assiste à la seconde représentation de Robert le diable , l'invite rapidement à composer un opéra allemand, et Meyerbeer est invité à mettre en scène Robert à Berlin. En quelques années, l'opéra avait été mis en scène avec succès dans toute l'Europe, ainsi qu'aux États-Unis.

La fusion de la musique dramatique, de l'intrigue mélodramatique et de la mise en scène somptueuse dans Robert le diable s'est avérée une formule infaillible, tout comme le partenariat avec Scribe, que Meyerbeer répétera dans Les Huguenots , Le prophète et L'Africaine . Tous ces opéras ont occupé la scène internationale tout au long du XIXe siècle, tout comme le plus pastoral Dinorah (1859), faisant de Meyerbeer le compositeur le plus fréquemment joué dans les principales maisons d'opéra du XIXe siècle.

Entre Paris et Berlin

1832–1839

Letellier décrit la vie mûre de Meyerbeer comme « un conte de deux villes... Son triomphe artistique et son statut légendaire ont été atteints à Paris... mais il n'a jamais abandonné la Prusse, en particulier sa ville natale de Berlin ». Sa femme Minna était basée à Berlin (elle n'aimait pas Paris) tout comme sa mère bien-aimée; et il a eu une série de devoirs royaux de la cour prussienne, découlant de sa nomination comme Court Kapellmeister en 1832. Pour ces raisons, sa vie à partir de 1830 est caractérisée par des voyages entre ces deux centres.

A Paris, Meyerbeer avait été sollicité par Louis Véron , le directeur de l'Opéra, pour une nouvelle œuvre. Au début, il tenta de persuader Véron d'accepter l'opéra-comique Le portefaix sur un livret de Scribe, qu'il avait été engagé pour composer au début de 1831 ; mais Véron a insisté sur une pièce complète en cinq actes. Avec Scribe, Meyerbeer passe en revue de nombreux sujets avant de se décider, en 1832, sur Les Huguenots . Le contrat que Meyerbeer signa avec Véron contenait une clause pénale si l'œuvre n'était pas livrée à la fin de 1833. Le moment venu et l'opéra n'étant pas prêt, Véron réclama ses 30 000 francs au titre de cette clause ; Meyerbeer était peut-être le seul parmi les compositeurs à pouvoir payer cela. En fait, Véron a remboursé l'argent en vertu d'un autre accord, lorsque l'opéra a été livré à la fin de 1834; mais Véron lui-même est remplacé à la direction de l'Opéra par Henri Duponchel avant la création des Huguenots le 29 février 1836. Ce fut un succès immédiat et immense, sa splendide mise en scène et ses effets dépassant même ceux de La Juive de Fromental Halévy , qui avait été créée. l'année dernière. Berlioz a appelé la partition "une encyclopédie musicale", et le chant, en particulier de Nourrit et Falcon, a été universellement salué. Les Huguenots est le premier opéra à être représenté à l'Opéra plus de 1 000 fois (la 1 000e représentation étant le 16 mai 1906) et continue d'être produit jusqu'en 1936, plus d'un siècle après sa création. Ses nombreuses représentations dans toutes les autres grandes maisons d'opéra du monde en font l'opéra le plus réussi du XIXe siècle.

Cependant, à Berlin, Meyerbeer dut faire face à de nombreux problèmes, dont l'inimitié du jaloux Gaspare Spontini , qui depuis 1820 avait été Court Kapellmeister et directeur du Berlin Hofoper . Des plaintes sont formulées dans la presse berlinoise au sujet du retard de la première berlinoise de Robert le diable (qui a finalement lieu en juin 1832), et la musique de Meyerbeer est décriée par le critique et poète Ludwig Rellstab . Il n'y avait aucun signe de l'opéra allemand attendu de Meyerbeer. De plus, des lois de censure réactionnaires ont empêché la production des Huguenots à Berlin (et en fait dans de nombreuses autres villes d'Allemagne). Néanmoins, Meyerbeer, qui (comme il l'a écrit à un ami) "il y a des années... s'est juré de ne jamais répondre personnellement aux attaques contre mon travail, et de ne jamais en aucune circonstance provoquer ou répondre à des polémiques personnelles", a refusé d'être attiré sur aucune de ces questions.

Pendant ce temps, à Paris, Meyerbeer a commencé à chercher de nouveaux livrets, considérant d'abord Le prophète de Scribe et Le cinq mars d' Henri Saint-Georges et finalement s'installer sur Vasco da Gama de Scribe (qui deviendra plus tard L'Africaine ), qu'il s'est engagé à terminer par 1840. Cependant, Meyerbeer avait envisagé que le rôle principal de L'Africaine serait écrit pour Falcon ; après la panne catastrophique de sa voix en 1837, il se tourna plutôt vers Le prophète .

Le 20 août 1839, Meyerbeer, alors qu'il se détendait à Boulogne en compagnie de Moscheles , rencontra pour la première fois Richard Wagner , qui était en route pour Paris. Leur relation qui s'ensuivit (voir ci-dessous) devait avoir des répercussions majeures sur la carrière et la réputation des deux. Lors de cette réunion, Wagner a lu à Meyerbeer le livret de Rienzi , et Meyerbeer a accepté de parcourir la partition, qu'il a en effet par la suite recommandée pour une représentation à Dresde.

Les années 1840

Fin 1841, Meyerbeer avait achevé la première ébauche du prophète , mais refusa de la mettre en scène car le directeur de l'opéra de l'époque, Léon Pillet, souhaitait faire jouer sa maîtresse, Rosine Stoltz , dans le rôle de Fidès, la mère du héros. . (Berlioz a qualifié Stoltz de 'la Directrice du Directeur'). Meyerbeer a insisté sur Pauline Viardot pour le rôle. Meyerbeer a déposé la partition chez un avocat parisien et a refusé d'approuver toute production jusqu'à ce que ses souhaits soient satisfaits. Ce n'est qu'en 1849 que l'Opéra accepta d'accepter ses conditions. Meyerbeer était unique à son époque en ayant la richesse et l'influence nécessaires pour imposer ainsi sa volonté de compositeur.

Entre-temps, la situation en Prusse changeait. Après la mort de Frédéric-Guillaume III , le nouveau régime de Frédéric-Guillaume IV était beaucoup plus libéral. Spontini est congédié et la première berlinoise des Huguenots est organisée (20 mai 1842). À l'instigation d'Alexander von Humboldt, Meyerbeer a été installé plus tard dans l'année en tant que Generalmusikdirektor prussien et directeur de la musique de la Cour royale. Meyerbeer a écrit un certain nombre d'œuvres pour les occasions de la cour et a également fourni la musique, à la demande du roi, pour la première mise en scène à Berlin en 1856 de la pièce Struensee de son frère Michael ( basée sur la vie de Johann Friedrich Struensee ), qui avait également été proscrite. sous le régime précédent.

En 1843, l' opéra de Berlin brûle. La création du nouveau bâtiment a donné une nouvelle opportunité de commander un opéra allemand à Meyerbeer. Le sujet de l'opéra, Ein Feldlager in Schlesien (Un campement silésien) , était un épisode de la vie de Frédéric le Grand . Comme cet opéra patriotique «avait besoin» de créateurs prussiens, Meyerbeer s'est arrangé pour que pendant que le Scribe de confiance écrirait le livret, Rellstab le traduirait et prendrait le crédit (et les redevances). Cela avait l'avantage supplémentaire de gagner le Rellstab autrefois hostile. Meyerbeer avait espéré que Jenny Lind (pour qui il avait écrit le rôle) chante le rôle principal de Vielka, mais l'opéra a été créé le 7 décembre 1844 sans elle (bien qu'elle soit apparue dans des représentations ultérieures). Le livret a été révisé par Charlotte Birch-Pfeiffer sur un fond bohème comme Vielka pour une production à Vienne (1847). (Dans une autre incarnation, la musique a ensuite été utilisée par Meyerbeer pour un livret remanié de Scribe mettant en vedette Pierre le Grand , et produit comme un opéra comique à Paris ( L'étoile du nord , 1854)).

Avec les retards continus dans la production de Le prophète et L'Africaine , Meyerbeer devenait maintenant l'objet de tirs embusqués croissants à Paris. En 1846, Meyerbeer commença à travailler sur un nouveau projet avec Scribe et Saint-Georges, Noëma , mais l'année suivante Pillet fut limogé de l'opéra et la direction fut reprise par Duponchel. En conséquence, Meyerbeer put enfin mettre en scène Le prophète avec une distribution à son goût (y compris Viardot dans le rôle de Fidès), et la première eut lieu le 16 avril 1849. Encore une fois, le nouvel opéra de Meyerbeer fut un succès exceptionnel - malgré la particularité inhabituelle du rôle féminin principal étant la mère du héros, plutôt que son amant. Parmi ceux à la 47e représentation en février 1850 se trouvait Richard Wagner, maintenant un exilé politique appauvri ; le succès d'une œuvre si fondamentalement contraire à ses propres principes lyriques fut l'un des aiguillons de sa dénonciation anti-juive malveillante de Meyerbeer et Mendelssohn, Das Judenthum in der Musik (1850).

Dernières années

L'augmentation des problèmes de santé (ou peut-être de l'hypocondrie ) a maintenant commencé à restreindre la production et les activités de Meyerbeer. La mort de sa mère bien-aimée en 1854 fut également un coup dur. Pourtant le succès de L'étoile du nord en 1854 démontre qu'il peut encore remplir les salles. Suite à cela, il entame deux nouveaux projets, un opéra de Scribe basé sur l'histoire biblique de Judith , et un opéra comique , Le pardon de Ploërmel , (également connu sous le nom de Dinorah , titre donné à la version italienne jouée à Londres) à un livret de Jules Barbier . Ce dernier fut créé le 4 avril 1859 à l'Opéra Comique de Paris ; le premier, comme beaucoup de projets précédents, n'est resté que des esquisses. La mort de Scribe en 1861 a encore dissuadé Meyerbeer de poursuivre son travail d'opéra en cours. En 1862, conformément à son contrat initial avec Scribe, il paya une compensation à la veuve de Scribe pour ne pas avoir terminé Judith .

Néanmoins, les dernières années de Meyerbeer ont vu la composition d'une bonne partie de la musique non lyrique, y compris une marche du couronnement pour Guillaume Ier de Prusse (1861), une ouverture pour l' Exposition internationale de 1862 à Londres et de la musique incidente (maintenant perdue) pour La pièce de théâtre de Henry Blaze de Bury, La jeunesse de Goethe (1860). Il a composé quelques arrangements de matériel liturgique, dont un du 91e Psaume (1853); ainsi que des œuvres chorales pour la synagogue de Paris.

Meyerbeer mourut à Paris le 2 mai 1864. Rossini, qui, n'ayant pas entendu la nouvelle, vint le lendemain dans son appartement avec l'intention de le rencontrer, fut choqué et s'évanouit. Il fut ému d'écrire sur place un hommage choral (« Pleure, pleure, muse sublime ! »). Un train spécial a transporté le corps de Meyerbeer de la gare du Nord à Berlin le 6 mai, où il a été enterré dans le caveau familial du cimetière juif de Schönhauser Allee .

L'Africaine a finalement été créée après la mort de Meyerbeer à la Salle Le Peletier le 28 avril 1865 dans une édition performante entreprise par François-Joseph Fétis .

Personnalité et croyances

L'immense richesse de Meyerbeer (augmentée par le succès de ses opéras) et son adhésion continue à sa religion juive le distinguent quelque peu de nombre de ses contemporains musicaux. Ils ont également donné lieu à des rumeurs selon lesquelles son succès était dû à ses critiques musicaux soudoyés. Richard Wagner (voir ci-dessous) l'a accusé de ne s'intéresser qu'à l'argent, pas à la musique. Meyerbeer était cependant un musicien profondément sérieux et une personnalité sensible. Il s'est résigné avec philosophie à être victime de son propre succès : ses journaux intimes et sa correspondance - qui ont survécu aux bouleversements de l'Europe du XXe siècle et sont maintenant publiés en huit volumes - sont une source inestimable pour l'histoire de la musique et du théâtre dans le l'époque du compositeur.

L'attachement personnel de Meyerbeer au judaïsme était une décision personnelle mûre - après la mort de son grand-père maternel en 1811, il écrivit à sa mère : « Veuillez accepter de moi la promesse que je vivrai toujours dans la religion dans laquelle il est mort » . Dans ses journaux, il a noté des événements familiaux importants, y compris des anniversaires, non pas par leur occurrence dans le calendrier grégorien , mais par leurs dates dans le calendrier juif . De plus, il a régulièrement souffert (et/ou imaginé) des affronts anti-juifs tout au long de sa vie, mettant fréquemment en garde ses frères dans ses lettres contre la richesse ( en yiddish pour « la haine des juifs »). Écrivant à Heinrich Heine en 1839, il offrit le point de vue fataliste :

Je crois que la richesse est comme l'amour dans les théâtres et les romans : peu importe combien de fois on la rencontre... elle ne manque jamais sa cible si elle est bien maniée... [Rien] ne peut repousser le prépuce dont on nous vole le huitième jour de vie; ceux qui, au neuvième jour, ne saigneront pas de cette opération continueront à saigner toute leur vie, même après la mort.

C'est probablement un fatalisme similaire qui a conduit Meyerbeer à ne jamais entrer dans une controverse publique avec ceux qui l'ont offensé, que ce soit professionnellement ou personnellement, bien qu'il ait parfois affiché ses rancunes dans ses journaux ; par exemple, en entendant Robert Schumann diriger en 1850 : « J'ai vu pour la première fois l'homme qui, comme critique, m'a persécuté pendant douze ans avec une inimitié mortelle.

Dans ses opéras matures, Meyerbeer a sélectionné des histoires qui figuraient presque invariablement comme un élément majeur du scénario d'un héros vivant dans un environnement hostile. Robert, Raoul l'huguenot, Jean le prophète et le provocateur Vasco de Gama dans L'Africaine sont tous des "outsiders". Il a été suggéré que « le choix de ces sujets par Meyerbeer n'est pas accidentel ; ils reflètent son propre sentiment de vivre dans une société potentiellement hostile.

La relation de Meyerbeer avec Heine montre la maladresse et le piquant des personnalités sociales des deux parties. Meyerbeer, en dehors de ses sentiments personnels, avait besoin de Heine en tant que personnalité influente et écrivain sur la musique. Il admirait sincèrement les vers de Heine et en fit un certain nombre de mises en musique. Heine, vivant à Paris à partir de 1830, toujours équivoque sur ses loyautés entre le judaïsme et le christianisme, et toujours à court d'argent, demanda à Meyerbeer d'intervenir auprès de la propre famille de Heine pour un soutien financier et contracta fréquemment des prêts et de l'argent de Meyerbeer lui-même. Il n'était pas au-dessus de menacer Meyerbeer de chantage en écrivant des articles satiriques sur lui (et en effet Meyerbeer a payé la veuve de Heine pour supprimer de tels écrits). Et pourtant, à la mort de Heine en 1856, Meyerbeer écrit dans son journal : « Paix à ses cendres. Je lui pardonne de tout mon cœur son ingratitude et beaucoup de méchancetés contre moi.

Musique et théâtre

Musique

Meyerbeer n'opérait sur la base d'aucune théorie ou philosophie de la musique et n'était pas un innovateur en matière d'harmonie ou de forme musicale . Selon les mots de John H. Roberts : "Il avait un riche fonds de mélodies attrayantes bien qu'un peu essoufflées, commandait un vocabulaire harmonique de plus en plus riche et était un maître de l'effet orchestral brillant et nouveau. Mais il avait des compétences très limitées dans le thème. développement et encore moins en combinaison contrapuntique .

Toute sa musique importante est pour la voix (opéra et chansons) et cela reflète ses bases détaillées dans l'opéra italien. Tout au long de sa carrière, il a écrit ses opéras en pensant à des chanteurs spécifiques et a pris grand soin de tempérer son écriture à leurs forces; mais en même temps, il semblait peu intéressé à exprimer les émotions de ses personnages, préférant utiliser sa musique pour souligner les machinations à plus grande échelle de l'intrigue. De cette façon, il était proche des idées de son professeur Vogler, lui-même réputé pour ses représentations dramatiques de la nature et de l'incident dans la musique pour clavier, qui écrivait en 1779 que : « écrire magnifiquement est facile ; l'expression n'est pas trop difficile ; mais seul le génie d'un grand peintre... peut choisir pour chaque tableau des couleurs agréables et naturelles qui lui sont propres." En effet, la dévotion de Meyerbeer à la voix l'a souvent conduit à ignorer la cohésion dramatique de ses opéras ; généralement, il écrivait beaucoup trop de musique et les partitions de ses opéras devaient être considérablement réduites pendant les répétitions. (La longue ouverture du prophète a dû être coupée dans son intégralité, ne survivant que dans un arrangement pour piano de Charles-Valentin Alkan .)

Les premiers signes de rupture de Meyerbeer avec les traditions italiennes dans lesquelles il s'était formé se trouvent dans Il crociato in Egitto . Parmi les autres caractéristiques notables de l'opéra figuraient ses somptueuses forces orchestrales (s'étendant à deux orchestres militaires sur scène dans l'acte final). La grandiosité de l'œuvre reflétait la nécessité d'avoir un impact sur les scènes sophistiquées et technologiquement avancées de Londres et de Paris, pour lesquelles elle a été largement réécrite. La contribution de Meyerbeer s'est révélée à ce stade être la combinaison de lignes vocales italiennes, d'orchestration et d'harmonie allemandes, et l'utilisation de techniques théâtrales contemporaines, idées qu'il a poursuivies dans Robert et ses œuvres ultérieures. Cependant, les antécédents de Meyerbeer dans les traditions lyriques italiennes sont clairement visibles jusqu'en 1859 dans la «scène folle» de Dinorah (l'air virtuose Ombre légère ).

Typique de l'orchestration innovante de Meyerbeer est l'utilisation dans Robert le diable d'instruments aux tons sombres - bassons , timbales et cuivres graves, y compris l'ophicléide - pour caractériser la nature diabolique de Bertram et de ses associés. À un moment donné, l'arrivée d'un personnage est annoncée par une combinaison de trois timbales solos et de contrebasses pizzicato . Une aventure similaire est montrée dans Les Huguenots où le compositeur utilise une clarinette basse solo et une viole d'amour solo pour accompagner des airs. Pour Le prophète , Meyerbeer a envisagé d'utiliser le saxophone nouvellement inventé. Becker suggère que Meyerbeer dans tous ses grands opéras a souvent: "créé un son délibérément" pas beau "... avec une orchestration inhabituelle conçue pour exprimer ... le contenu plutôt que de produire un son sensuel" et estime que cela explique une grande partie de la critique il a reçu des écrivains allemands sur la musique.

Théâtre

Le souci de Meyerbeer d'intégrer la puissance musicale à toutes les ressources du théâtre contemporain a en quelque sorte anticipé les idées du Gesamtkunstwerk de Wagner . Becker écrit :

L'idée de Wagner du drame musical ... a été développée à l'origine par le biais d'un grand opéra ... ses idées n'auraient jamais pu être réalisées dans leur forme particulière sans le développement pionnier [s] ... que les opéras de Meyerbeer ont été les premiers à exiger.

Meyerbeer a toujours été soucieux d'intensifier la théâtralité de ses opéras, même lorsque de nouvelles idées ont émergé à un stade relativement tardif de la composition de la musique. Un exemple de sa réceptivité fut l'ajout du provocateur "Ballet des Nonnes" au troisième acte de Robert le diable , à la suggestion de Duponchel. Le décor du ballet était une conception innovante et saisissante de Duponchel et Pierre-Luc-Charles Ciceri . Duponchel avait également introduit des innovations techniques pour la mise en scène, dont des "pièges à l'anglaise" pour l'apparition et la disparition soudaines des fantômes. (Meyerbeer était en effet amené à se plaindre que le spectacle était de trop et repoussait sa musique au second plan). Dans Le prophète , le ballet de patinage, qui fait grand bruit, est composé après le début des répétitions, afin de profiter du nouvel engouement pour les patins à roulettes. Le théâtre a également pu utiliser de nouveaux effets d'éclairage électrique pour créer un puissant lever de soleil et représenter l'incendie qui met fin à l'opéra.

Les grands «tableaux» choraux de Meyerbeer ont également apporté une contribution majeure à l'effet dramatique global; le compositeur recherchait particulièrement des occasions d'écrire des scènes de foule à grande échelle et préférait les livrets qui offraient de telles possibilités. Crosten écrit : « Ces sections développées massives sont la principale gloire de l'opéra meyerbeerien, car elles ne sont pas seulement grandes en volume mais aussi grandes dans leur conception structurelle ».

Il convient également de mentionner l'intense préoccupation de Meyerbeer pour le commerce de l'opéra, qui avait en effet fait partie de ses études sous Vogler. Cela lui a donné l'expérience nécessaire non seulement pour traiter des questions contractuelles complexes et pour négocier avec les éditeurs, mais aussi pour courtiser la presse et le « marketing » en général. En effet, il était probablement à l'origine de la « conférence de presse » au cours de laquelle les journalistes recevaient des rafraîchissements et des informations. Ce marketing et cette commercialisation de l'opéra furent renforcés par l'éditeur parisien de Meyerbeer, Maurice Schlesinger , qui avait établi sa fortune sur le dos de Robert , et persuada même Honoré de Balzac d'écrire une nouvelle ( Gambara ) pour promouvoir Les Huguenots . La publication de Schlesinger des Réminiscences de Robert le diable de Franz Liszt s'est épuisée le jour de la parution et a été immédiatement réimprimée. De telles manœuvres n'ont guère contribué à faire aimer Meyerbeer à ses collègues artistes, et ont en fait engendré des commentaires envieux du genre déjà cité de Berlioz et Chopin.

Réception

Influence musicale

Meyerbeer n'avait pas d'élèves et pas d'« école » directe. Pourtant, comme ses œuvres ont traversé l'âge d'or du grand opéra , des traces claires de son influence peuvent être trouvées dans les grands opéras de Fromental Halévy , Gaetano Donizetti , Giuseppe Verdi et d'autres. Après 1850, Huebner note une tradition continue d'opéras à Paris où "les principaux apparaissent avec chœur à la fin d'un acte et où l'intrigue privée rejoint une dimension publique bien articulée dans l'intrigue" et cite entre autres La nonne sanglante de Charles Gounod (1854), Hamlet d' Ambroise Thomas et des opéras de Jules Massenet , parmi lesquels Le roi de Lahore (1877) et Le Cid (1885). La ligne de succession a cependant été pratiquement emportée par la marée de Wagner à Paris après 1890 (voir ci-dessous). L'influence de Meyerbeer a également été détectée dans les opéras d' Antonín Dvořák et d'autres compositeurs tchèques, ainsi que dans les opéras de compositeurs russes, dont Rimsky-Korsakov et le jeune Tchaïkovski , qui considéraient Les Huguenots comme "l'une des plus grandes œuvres du répertoire".

Les thèmes des œuvres de Meyerbeer ont été utilisés par de nombreux compositeurs contemporains, souvent sous la forme de paraphrases au clavier ou de fantasmes. La plus élaborée et la plus substantielle d'entre elles est peut-être la monumentale Fantaisie et Fugue de Franz Liszt sur le choral "Ad nos, ad salutarem undam" , S. 259 (1852), pour orgue ou pédalier , basé sur le choral des prêtres anabaptistes dans Le prophète et dédié à Meyerbeer. L'œuvre a également été publiée dans une version pour duo avec piano (S. 624) qui a été arrangée beaucoup plus tard pour piano solo par Ferruccio Busoni .

Liszt a également écrit des œuvres pour piano basées sur Robert le diable , notamment les Réminiscences de Robert le diable sous-titrées Valse infernale . Il a également transcrit deux pièces de L'Africaine , comme "Illustrations de l'opéra L'Africaine ". Frédéric Chopin et Auguste Franchomme ont composé conjointement un Grand duo concertant sur des thèmes de l'opéra, pour violoncelle et piano, en 1832, et le pianiste et compositeur italien Adolfo Fumagalli a composé une fantaisie élaborée sur l'opéra pour la main gauche seule comme son op. 106. D'autres pièces basées sur l'opéra comprenaient des œuvres d' Adolf von Henselt et de Jean-Amédée Méreaux . Des œuvres similaires, de qualité musicale variable, ont été produites par des compositeurs pour chacun des opéras suivants dans le but de tirer profit de leur succès.

Réception critique

Les opéras de Meyerbeer ont toujours joui d'une énorme popularité de son vivant, et le verdict de Wagner (alors pro-Meyerbeer) en 1841, alors que l'Opéra de Paris attendait vainement Le prophète et L'Africaine , n'était pas atypique :

L'Opéra de Paris se meurt. Il attend son salut au Messie allemand, Meyerbeer ; s'il la fait attendre plus longtemps, ses agonies commenceront... C'est pour cela... qu'on ne voit ressurgir Robert le Diable et les Huguenots que lorsque les médiocrités sont obligées de se retirer.

Cependant, des voix dissidentes se sont fait entendre des critiques. Cependant, tous n'étaient pas pour des raisons musicales. Berlioz a par exemple soulevé la question des effets inhibiteurs du succès de Meyerbeer (qu'il ressentait particulièrement en tant que celui qui peinait à faire jouer ses œuvres) : « La pression [Meyerbeer] exerce sur les managers, les artistes et les critiques, et par conséquent sur le public parisien, au moins autant par son immense richesse que par son talent éclectique, rend à peu près impossible tout succès sérieux à l'Opéra. Cette influence funeste peut encore se faire sentir dix ans après sa mort : Heinrich Heine soutient qu'il a « payé d'avance ».

Mendelssohn désapprouvait les œuvres de Meyerbeer pour des raisons morales, estimant que Robert le diable était « ignoble ».

L'attaque de Schumann contre Les Huguenots était clairement une diatribe personnelle contre le judaïsme de Meyerbeer : « Maintes et maintes fois, nous avons dû nous détourner de dégoût... On peut chercher en vain une pensée pure soutenue, un sentiment vraiment chrétien... C'est tout. artificiel, tout faire semblant et hypocrisie! ... Le plus avisé des compositeurs se frotte les mains avec allégresse.

Le disciple de Wagner, Theodor Uhlig, suivit la ligne judéophobe de Schumann dans sa critique de 1850 du prophète : « Pour un bon chrétien [c'est] au mieux artificiel, exagéré, contre nature et habile, et il n'est pas possible que la propagande pratiquée de l'art hébreu peut réussir en utilisant de tels moyens. L'expression d'Uhlig «le goût de l'art hébreu» devait être utilisée par Richard Wagner pour déclencher son attaque contre Meyerbeer, Das Judenthum in der Musik (la judéité dans la musique) (voir ci-dessous).

En 1911, le compositeur Charles Villiers Stanford citait la musique de Meyerbeer comme un exemple des dangers qu'il croyait qu'il y avait à improviser au piano sans un plan clair (bien qu'il n'y ait en fait aucune preuve suggérant que Meyerbeer travaillait de cette manière), écrivant: ' Tout homme de génie qu'il était, comme devait l'être tout homme qui a écrit le quatrième acte des Huguenots , Meyerbeer est un indicateur de ce danger de se fier au pianoforte comme médium d'inspiration.

La campagne de Wagner contre Meyerbeer

La campagne au vitriol de Richard Wagner contre Meyerbeer était en grande partie responsable du déclin de la popularité de Meyerbeer après sa mort en 1864. Cette campagne était autant une question de dépit personnel que de racisme - Wagner avait beaucoup appris de Meyerbeer et en effet Le premier opéra de Wagner, Rienzi (1842), fut surnommé facétieusement par Hans von Bülow « le meilleur opéra de Meyerbeer ». Meyerbeer a soutenu le jeune Wagner, à la fois financièrement et en aidant à obtenir les premières productions de Rienzi et The Flying Dutchman à Dresde .

La première correspondance de Wagner avec Meyerbeer, jusqu'en 1846, est décrite par l'historien David Conway comme "d'une obséquiosité effrayante". Cependant, à partir du début des années 1840, alors que Wagner développait Tannhäuser et Lohengrin , ses idées sur l'opéra divergeaient de plus en plus des standards meyerbeeriens ; même en 1843, Wagner avait écrit à Schumann condamnant l'œuvre de Meyerbeer comme « une recherche de popularité superficielle ». En 1846, Meyerbeer a refusé la demande de prêt de 1 200 thalers de Wagner , ce qui a peut-être marqué un tournant.

En particulier, après 1849, Wagner en voulait au succès continu de Meyerbeer à une époque où sa propre vision de l'opéra allemand avait peu de chances de prospérer. Après le soulèvement de mai à Dresde en 1849, Wagner fut pendant quelques années un réfugié politique passible d'une peine de prison ou pire s'il retournait en Saxe . Pendant sa période de vie en exil, il avait peu de sources de revenus et peu d'opportunités de faire exécuter ses propres œuvres. Le succès du prophète a envoyé Wagner au-dessus du bord, et il était aussi profondément envieux de la richesse de Meyerbeer. En réaction, il publie, sous un pseudonyme, son essai de 1850 La judéité en musique . Sans nommer spécifiquement Meyerbeer, il a interprété le succès populaire de ce dernier comme l'affaiblissement de la musique allemande par la prétendue vénalité juive et la volonté de satisfaire les goûts les plus bas, et a attribué la prétendue mauvaise qualité d'une telle «musique juive» au discours juif et aux modèles de chansons. , qui « bien que le fils cultivé de la communauté juive se donne beaucoup de mal pour les dépouiller, ils montrent néanmoins une obstination impertinente à s'attacher à lui ».

Dans son énoncé théorique majeur, Opera and Drama (1852), Wagner s'oppose à la musique de Meyerbeer, affirmant sa superficialité et son incohérence en termes dramatiques; cet ouvrage contient la bien connue dénigrement par Wagner des opéras de Meyerbeer comme des « effets sans causes ». Il contient également la fissure sardonique selon laquelle "[Rossini] n'aurait jamais pu imaginer qu'il viendrait un jour à l'esprit des banquiers, pour qui il avait toujours fait leur musique, de la faire pour eux-mêmes". La judéité dans la musique a été réédité en 1869 (après la mort de Meyerbeer) sous une forme étendue, avec une attaque beaucoup plus explicite contre Meyerbeer. Cette version était sous le propre nom de Wagner - et comme Wagner avait désormais une réputation bien plus grande, ses vues ont obtenu une publicité beaucoup plus large. Ces attaques contre Meyerbeer (qui comprenaient également des attaques contre Felix Mendelssohn ) sont considérées par Paul Lawrence Rose comme une étape importante dans la croissance de l'antisémitisme allemand .

Au fur et à mesure que Wagner prospérait, cela devint une seconde nature pour lui, sa femme Cosima et le cercle de Wagner de déprécier Meyerbeer et ses œuvres, et les journaux de Cosima en contiennent de nombreux exemples - (ainsi que l'enregistrement d'un rêve de Wagner dans lequel lui et Meyerbeer étaient réconcilié). L'autobiographie de Wagner Mein Leben , diffusée parmi ses amis (et publiée ouvertement en 1911), contient des tireurs d'élite constants à Meyerbeer et se termine par Wagner recevant la nouvelle de la mort de Meyerbeer et la gratification de ses compagnons à la nouvelle. Le déclassement de Meyerbeer est devenu un lieu commun parmi les wagnériens : en 1898, George Bernard Shaw , dans The Perfect Wagnerite , a commenté que: "De nos jours, les jeunes ne peuvent pas comprendre comment quelqu'un aurait pu prendre au sérieux l'influence de Meyerbeer."

Ainsi, alors que le stock de Wagner montait, celui de Meyerbeer tombait. En 1890, l'année précédant la première parisienne de Lohengrin de Wagner , il n'y a eu aucune représentation de Wagner à l'Opéra de Paris, et 32 ​​représentations des quatre grands opéras de Meyerbeer. En 1909, il y eut 60 représentations de Wagner, et seulement trois de Meyerbeer ( Les Huguenots étant la seule œuvre jouée).

Réévaluation

Les opéras coûteux de Meyerbeer, nécessitant de grands castings de chanteurs de premier plan, ont été progressivement retirés du répertoire au début du XXe siècle. Ils furent interdits en Allemagne à partir de 1933, puis dans les pays assujettis, par le régime nazi car le compositeur était juif, ce qui contribua largement à leur disparition ultérieure du répertoire.

L'une des premières études sérieuses d'après-guerre sur Meyerbeer et le grand opéra fut le livre de Crosten de 1948, Grand Opera: An Art and a Business , qui exposait les thèmes et les normes de nombreuses recherches ultérieures. Une contribution majeure au regain d'intérêt pour Meyerbeer a été le travail du savant Heinz Becker , conduisant à la publication complète, entre 1960 et 2006, des journaux complets et de la correspondance de Meyerbeer en allemand, qui sont une source importante pour l'histoire musicale de l'époque. Le savant anglais Robert Letellier a traduit les journaux et entrepris un large éventail d'études Meyerbeer. La création d'un «Meyerbeer Fan Club» en Amérique a également stimulé l'intérêt.

Plus important encore, les opéras eux-mêmes ont été relancés et enregistrés, bien que malgré les efforts de champions tels que Dame Joan Sutherland , qui ont participé à des représentations et enregistrés Les Huguenots , ils n'ont pas encore atteint l'énorme succès populaire qu'ils ont attiré pendant la vie de leur créateur. Des enregistrements sont désormais disponibles pour tous les opéras depuis Il crociato , pour de nombreux opéras italiens antérieurs et pour d'autres pièces, notamment ses chansons et la musique de scène de Struensee .

Parmi les raisons souvent invoquées pour expliquer la pénurie de productions au XXe siècle figuraient l'ampleur des œuvres les plus ambitieuses de Meyerbeer et le coût de leur montage, ainsi que le prétendu manque de chanteurs virtuoses capables de rendre justice à la musique exigeante de Meyerbeer. Cependant, les productions réussies de certains des grands opéras dans des centres relativement petits comme Strasbourg ( L'Africaine , 2004) et Metz ( Les ​​Huguenots , 2004) ont montré que cette sagesse conventionnelle peut être remise en question. Depuis lors, de nouvelles productions des Huguenots ont connu un grand succès dans de grandes maisons d'opéra en France, en Belgique et en Allemagne. L'Opéra de Paris a ouvert une nouvelle production des Huguenots en septembre 2018, la première fois depuis 1936 que l'opéra y soit joué. En décembre 2012, le Royal Opera House de Londres a créé sa première représentation de Robert le diable en 120 ans. En 2013, la version originale de L'Africaine de Meyerbeer dans une nouvelle édition critique de Jürgen Schläder a été interprétée par l'Opéra de Chemnitz sous le titre original Vasco de Gama . La production a été un succès auprès du public et de la critique et a remporté le prix du sondage des critiques allemands décerné chaque année par le magazine Opernwelt comme "Redécouverte de l'année" en 2013. L'édition critique a également été utilisée pour une nouvelle production très médiatisée au Deutsche Oper Berlin. en octobre 2015. À partir de 2015, de nouvelles productions du prophète ont commencé à apparaître dans certaines maisons d'opéra européennes.

Le 9 septembre 2013, une plaque marquant la dernière résidence de Meyerbeer a été installée à Pariser Platz 6a, Berlin.

Honneurs et récompenses sélectionnés

1813 – Décerne le titre de compositeur de cour et de chambre à Louis II, grand-duc de Hesse .

1836 - Créé Chevalier de l' Ordre de Léopold , par Ordre Royal du Roi Léopold Ier.

1842 - Décerné Pour le Mérite pour les sciences et les arts (Prusse).

1842 - Décerné l'Ordre de la Couronne de chêne par le roi Guillaume II des Pays-Bas .

1842 - Créé Chevalier de l' Ordre de l'Étoile polaire par le roi Oscar Ier de Suède .

1850 - Obtention d'un doctorat honorifique en philosophie de l' Université d'Iéna .

Au cinéma

Vernon Dobtcheff a joué le rôle de Giacomo Meyerbeer dans le film Wagner de 1983 .

Voir également

• Liste des opéras de Giacomo Meyerbeer

Remarques

Les références

Citations

Sources

Liens externes

• Partitions gratuites de Giacomo Meyerbeer à l' International Music Score Library Project (IMSLP)
• Liste des œuvres de Meyerbeer dans l'Index des sources d'opéra et de ballet en ligne
• Guide de la collection Giacomo Meyerbeer au Leo Baeck Institute, New York
• Conway, David, "Meyerbeer the Jew" (Sur le site dédié aux musiciens juifs) (consulté le 7 décembre 2017).
• Site du fan club de Meyerbeer sur meyerbeer.com
• Enregistrements de cylindres de Meyerbeer , du projet de préservation et de numérisation des cylindres de l' Université de Californie, bibliothèque de Santa Barbara
• Une discographie de Meyerbeer (mise à jour en 2009) à la Wayback Machine (archivée le 27 octobre 2009)
• Enregistrements des opéras de Meyerbeer répertoriés sur operadis-opera-discography.org.uk/
• "Meyerbeer, Giacomo"  . Encyclopædia Britannica (11e éd.). 1911.