Métafiction - Metafiction

La métafiction est une forme de fiction qui met l'accent sur sa propre construction d'une manière qui rappelle continuellement au public d'être conscient qu'il lit ou regarde une œuvre de fiction. La métafiction est consciente de la langue, de la forme littéraire et de la narration, et les œuvres de métafiction attirent directement ou indirectement l'attention sur leur statut d'artefacts. La métafiction est fréquemment utilisée comme une forme de parodie ou un outil pour saper les conventions littéraires et explorer la relation entre la littérature et la réalité, la vie et l'art.

Bien que la métafiction soit le plus souvent associée à la littérature postmoderne qui s'est développée au milieu du 20e siècle, son utilisation remonte à des œuvres de fiction beaucoup plus anciennes, telles que Les Contes de Canterbury ( Geoffrey Chaucer , 1387), Don Quichotte ( Miguel de Cervantes , 1605), The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman ( Laurence Sterne , 1759), Vanity Fair ( William Makepeace Thackeray , 1847), ainsi que des ouvrages plus récents tels que The Hitchhiker's Guide to the Galaxy ( Douglas Adams , 1979) et Maison des Feuilles ( Mark Z. Danielewski , 2000).

La métafiction, cependant, est devenue particulièrement importante dans les années 1960, avec des œuvres telles que Lost in the Funhouse de John Barth , "The Babysitter" et "The Magic Poker" de Robert Coover , Slaughterhouse-Five de Kurt Vonnegut , The French Lieutenant's Woman de John Fowles , The Crying of Lot 49 de Thomas Pynchon , et Willie Master's Lonesome Wife de William H. Gass .

Depuis les années 1980, la littérature latino contemporaine regorge d'œuvres autoréflexives et métafictionnelles, notamment des romans et des nouvelles de Junot Díaz ( La brève vie merveilleuse d'Oscar Wao ), Sandra Cisneros ( Caramelo ), Salvador Plascencia ( Le peuple de papier ) , Carmen Maria Machado ( Son corps ), Rita Indiana ( Tentacule ) et Valeria Luiselli ( Archives des enfants perdus ).

Histoire du terme

Le terme « métafiction » a été inventé en 1970 par William H. Gass dans son livre Fiction and the Figures of Life . Gass décrit l'utilisation croissante de la métafiction à l'époque à la suite d'auteurs développant une meilleure compréhension du médium. Cette nouvelle compréhension du médium a conduit à un changement majeur dans l'approche de la fiction. Les questions théoriques sont devenues des aspects plus importants, entraînant une autoréflexivité accrue et une incertitude formelle. Robert Scholes développe la théorie de Gass et identifie quatre formes de critique de la fiction, qu'il qualifie de critique formelle, comportementale, structurelle et philosophique. La métafiction assimile ces perspectives dans le processus fictionnel, en mettant l'accent sur un ou plusieurs de ces aspects.

Ces développements faisaient partie d'un mouvement plus large (sans doute un « tournant métaréférentiel ») qui, approximativement à partir des années 1960, était la conséquence d'une conscience de soi sociale et culturelle croissante, résultant, comme le dit Patricia Waugh , « d'une intérêt culturel pour le problème de la façon dont les êtres humains reflètent, construisent et médiatisent leur expérience dans le monde.

En raison de ce développement, un nombre croissant de romanciers a rejeté la notion de rendre le monde à travers la fiction. Le nouveau principe est devenu de créer par le biais du langage un monde qui ne reflète pas le monde réel. La langue était considérée comme un « système indépendant et autonome qui génère ses propres « significations ». » et un moyen de médiation de la connaissance du monde. Ainsi, la fiction littéraire, qui construit des mondes à travers le langage, est devenue un modèle de construction de la « réalité » plutôt qu'un reflet de celle-ci. La réalité elle-même est devenue considérée comme une construction au lieu d'une vérité objective. Par son auto-exploration formelle, la métafiction est ainsi devenue le dispositif qui explore la question de savoir comment les êtres humains construisent leur expérience du monde.

Robert Scholes identifie la période autour de 1970 comme l'apogée de la fiction expérimentale (dont la métafiction est une partie instrumentale) et nomme un manque de succès commercial et critique comme raisons de son déclin ultérieur. Le développement vers l'écriture métafictionnelle dans le postmodernisme a généré des réponses mitigées. Certains critiques ont soutenu que cela signifiait la décadence du roman et un épuisement des capacités artistiques du médium, certains allant même jusqu'à l'appeler la « mort du roman ». D'autres voient la conscience de soi de l'écriture de fiction comme un moyen d'approfondir la compréhension du médium et une voie menant à l'innovation qui a entraîné l'émergence de nouvelles formes de littérature, comme le roman historiographique de Linda Hutcheon .

Formes

Selon Werner Wolf, la métafiction peut être différenciée en quatre paires de formes qui peuvent être combinées entre elles.

Métafiction explicite/implicite

La métafiction explicite est identifiable par son utilisation d'éléments métafictionnels clairs à la surface d'un texte. Il commente sa propre artificialité et est citable. La métafiction explicite est décrite comme un mode de narration. Un exemple serait un narrateur expliquant le processus de création de l'histoire qu'ils racontent.

Plutôt que de commenter le texte, la métafiction implicite met en avant le médium ou son statut d'artefact à travers diverses techniques, par exemple disruptives, comme la métalepse . Elle repose plus que d'autres formes de métafiction sur la capacité du lecteur à reconnaître ces dispositifs afin d'évoquer une lecture métafictionnelle. La métafiction implicite est décrite comme un mode de montrer.

Métafiction directe/indirecte

La métafiction directe établit une référence dans le texte que l'on vient de lire. Contrairement à cela, la métafiction indirecte consiste en des métaréférences externes à ce texte, telles que des réflexions sur d'autres œuvres ou genres littéraires spécifiques (comme dans les parodies) et des discussions générales sur la question esthétique. Puisqu'il existe toujours une relation entre le texte dans lequel se produit la métafiction indirecte et les textes ou problèmes externes référencés, la métafiction indirecte a toujours un impact sur le texte que l'on lit, bien que de manière indirecte.

Métafiction critique/non critique

La métafiction critique vise à trouver l'artificialité ou la fictionnalité d'un texte d'une manière critique, ce qui est fréquemment fait dans la fiction postmoderniste . La métafiction non critique ne critique ni ne sape l'artificialité ou la fictionnalité d'un texte et peut, par exemple, être utilisée pour « suggérer que l'histoire que l'on lit est authentique ».

Métafiction généralement centrée sur les médias/vérité ou fiction

Alors que toute métafiction traite d'une manière ou d'une autre de la qualité médiale de la fiction ou du récit et est donc généralement centrée sur les médias, dans certains cas, il y a un accent supplémentaire sur la véracité ou l'inventivité (fictionnalité) d'un texte, qui mérite d'être mentionné comme une forme spécifique. La suggestion d'une histoire authentique (un dispositif fréquemment utilisé dans la fiction réaliste ) serait un exemple de métafiction centrée sur la vérité (non critique).

Exemples

Laurence Sterne, La vie et les opinions de Tristram Shandy, Gentleman

C'est avec L'AMOUR comme avec CUCKOLDOM

-Mais maintenant je parle de commencer un livre, et j'ai depuis longtemps une chose en tête à transmettre au lecteur, qui si elle n'est pas communiquée maintenant, ne pourra jamais lui être communiquée aussi longtemps que je vivrai (alors que la COMPARAISON peut être lui a été transmis à n'importe quelle heure de la journée) - je vais juste le mentionner et commencer sérieusement.

La chose est ceci.

Que de toutes les différentes manières de commencer un livre qui sont maintenant en pratique dans le monde connu, je suis convaincu que ma propre manière de le faire est la meilleure - je suis sûr que c'est la plus religieuse - car je commence par écrire la première phrase et en faisant confiance à Dieu Tout-Puissant pour la seconde.

Dans cette scène, Tristram Shandy , le personnage éponyme et narrateur du roman, met en avant le processus de création littéraire alors qu'il interrompt sa pensée précédente et commence à parler des débuts des livres. La scène évoque une réponse explicitement métafictionnelle au problème (et en abordant un problème du roman, on ne fait que lire mais aussi un problème général, l'extrait est donc un exemple de métafiction à la fois directe et indirecte, qui peut en outre être classée comme généralement médiatique. métafiction centrée et non critique). Par l'absence de contexte à ce changement soudain de sujet (écrire un livre n'est pas un point d'intrigue, et cette scène n'a pas lieu au début du roman, où une telle scène pourrait être plus volontiers acceptée par le lecteur) la réflexion métafictionnelle est au premier plan. De plus, le narrateur s'adresse directement aux lecteurs, confrontant ainsi les lecteurs au fait qu'ils lisent un texte construit.

David Lodge, le British Museum s'effondre

Vous est-il déjà venu à l'esprit que les romanciers épuisent l'expérience à un rythme dangereux ? Non, je vois que non. Eh bien, alors, considérez qu'avant que le roman ne devienne la forme littéraire dominante, la littérature narrative ne traitait que de l'extraordinaire ou de l'allégorique - des rois et des reines, des géants et des dragons, de la vertu sublime et du mal diabolique. Il n'y avait aucun risque de confondre ce genre de chose avec la vie, bien sûr. Mais dès que le roman a commencé, vous pouvez à tout moment prendre un livre et lire sur un type ordinaire appelé Joe Smith faisant exactement le genre de choses que vous avez faites vous-même. Maintenant, je sais ce que vous allez dire – vous allez dire que le romancier a encore beaucoup à inventer. Mais c'est juste le point : il y a eu un nombre tellement fantastique de romans écrits au cours des deux derniers siècles qu'ils ont à peu près épuisé les possibilités de la vie. Donc, nous tous, voyez-vous, jouons vraiment des événements qui ont déjà été écrits dans un roman ou un autre.

Cette scène du British Museum is Falling Down (1965) présente plusieurs exemples de métafiction. Tout d'abord, le conférencier, Adam Appleby (le protagoniste du roman) discute du changement apporté par la montée du roman dans le paysage littéraire, en particulier en ce qui concerne les changements thématiques qui se sont produits. Deuxièmement, il parle de l' aspect mimétique des romans réalistes . Troisièmement, il fait allusion à l'idée que les capacités de la littérature ont été épuisées, et donc à l'idée de la mort du roman (tout cela est une métafiction indirecte explicite et critique). Quatrièmement, il met secrètement en avant le fait que les personnages du roman sont des personnages fictifs, plutôt que de masquer cet aspect, comme ce serait le cas dans l'écriture non métafictionnelle. Par conséquent, cette scène présente des éléments métafictionnels en référence au médium (le roman), à la forme d'art (la littérature), à ​​un genre (le réalisme), et met sans doute aussi à nu la fictionnalité des personnages et donc du roman lui-même (qui pourrait être classée comme une métafiction critique, directe, centrée sur la fiction).

Jasper Fforde, L'affaire Eyre

The Eyre Affair (2001) s'inscrit dans une histoire alternative où il est possible d'entrer dans le monde d'une œuvre littéraire à travers l'utilisation d'une machine. Dans le roman, détective littéraire jeudi prochain pourchasse un crimineltravers le monde de Charlotte Brontë de Jane Eyre . Cette transgression paradoxale des frontières narratives est appelée métalepse , un dispositif implicitement métafictionnel lorsqu'il est utilisé en littérature. Metalepsis a un potentiel inhérent élevé pour perturber l'illusion esthétique et confronte le lecteur à la fictionnalité du texte. Cependant, comme la métalepse est utilisée comme un dispositif d'intrigue qui a été introduit dans le monde de The Eyre Affair, elle peut, dans ce cas, avoir l'effet inverse et est compatible avec l'immersion. Elle peut ainsi être vue comme un exemple de métafiction qui ne brise pas (nécessairement) l'illusion esthétique.

Voir également

Les références

Lectures complémentaires

  • Currie, Mark (éd.). Métafiction , Longman, 1995.
  • Doyen, André. Métafiction et roman d'après-guerre : ennemis, fantômes et visages dans l'eau , Oxford University Press, 2021.
  • Gass, William H., La fiction et les figures de la vie , Alfred A. Knopf, 1970
  • Heginbotham, Thomas "L'Art de l'Artifice : Barth, Barthelme et la tradition métafictionnelle" (2009) PDF
  • Hutcheon, Linda , Récit narcissique. Le paradoxe métafictionnel , Routledge 1984, ISBN  0-415-06567-4 .
  • Hutcheon, Linda. A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction , Routledge, 1988, ISBN 0-415-00705-4.
  • Levinson, Julie, « Adaptation, métafiction, auto-création », Genre : formes de discours et de culture . Printemps 2007, vol. 40 : 1.
  • Scholes, Robert, Fabulation and Metafiction, University of Illinois Press 1979.
  • Waugh, Patricia, Metafiction - La théorie et la pratique de la fiction consciente de soi, Routledge 1984.
  • Werner Wolf, éd., en collaboration avec Katharina Bantleon et Jeff Thoss. Métaréférence à travers les médias : théorie et études de cas. Etudes en Intermédialité 4, Rodopi 2009.
  • Werner Wolf, éd., en collaboration avec Katharina Bantleon et Jeff Thoss. Le tournant métaréférentiel dans les arts et médias contemporains : formes, fonctions, tentatives d'explication. Etudes en Intermédialité 5, Rodopi 2011.