Analyse musicale - Musical analysis

Approches ou techniques d'analyse musicale.  L'hypothèse et le plaidoyer pourraient être considérés comme manquants.

L'analyse musicale est l'étude de la structure musicale dans des compositions ou des performances ( DeVoto 2003 ). Selon le théoricien de la musique Ian Bent, l'analyse musicale «est le moyen de répondre directement à la question« Comment ça marche? »» ( Bent 1987 , 5). La méthode employée pour répondre à cette question, et en fait exactement ce que l'on entend par question, diffère d'un analyste à l'autre et selon le but de l'analyse. Selon Ian Bent (1987 , 6), «son émergence en tant qu'approche et méthode remonte aux années 1750. Cependant, il existait en tant qu'outil scientifique, quoique auxiliaire, à partir du Moyen Âge ». Adolf Bernhard Marx a joué un rôle important dans la formalisation des concepts sur la composition et la compréhension de la musique vers la seconde moitié du 19e siècle ( Pederson 2001 ).

Le principe de l'analyse a été diversement critiqué, notamment par des compositeurs, comme l' affirmation d' Edgard Varèse selon laquelle «expliquer par [l'analyse] c'est décomposer, mutiler l'esprit d'une œuvre» (cité dans Bernard 1981 , 1 ).

Analyses

Certains analystes, comme Donald Francis Tovey (dont les Essais en analyse musicale sont parmi les analyses musicales les plus accessibles) ont présenté leurs analyses en prose. D'autres, comme Hans Keller (qui a conçu une technique qu'il a appelée Analyse fonctionnelle ) n'ont utilisé aucun commentaire en prose dans certains de leurs travaux.

Il y a eu de nombreux analystes notables autres que Tovey et Keller. L'un des plus connus et des plus influents était Heinrich Schenker , qui a développé l'analyse schenkerienne , une méthode qui cherche à décrire toutes les œuvres classiques tonales comme des élaborations («prolongations») d'une simple séquence contrapuntique . Ernst Kurth a inventé le terme de «motif développemental». Rudolph Réti est connu pour tracer le développement de petits motifs mélodiques à travers une œuvre, tandis que l' analyse de Nicolas Ruwet s'apparente à une sorte de sémiologie musicale .

Les musicologues associés à la nouvelle musicologie utilisent souvent l'analyse musicale (traditionnelle ou non) avec ou pour soutenir leurs examens de la pratique de l'interprétation et des situations sociales dans lesquelles la musique est produite et qui produit de la musique, et vice versa. Les aperçus des considérations sociales peuvent alors donner un aperçu des méthodes d'analyse.

Edward Cone (1989 ,) soutient que l'analyse musicale se situe entre la description et la prescription. La description consiste en de simples activités non analytiques telles que l'étiquetage d'accords avec des chiffres romains ( Sessions 1951 , 7) ou des lignes de tons avec des entiers ou une forme de ligne, tandis que l'autre extrême, la prescription, consiste en "l'insistance sur la validité des relations non soutenu par le texte. " L'analyse doit plutôt donner un aperçu de l'écoute sans forcer une description d'une pièce qui ne peut être entendue.

Techniques

De nombreuses techniques sont utilisées pour analyser la musique. La métaphore et la description figurative peuvent faire partie de l'analyse, et une métaphore utilisée pour décrire des pièces, «réifie leurs caractéristiques et leurs relations d'une manière particulièrement piquante et perspicace: elle leur donne un sens d'une manière qui n'était pas possible auparavant». ( Guck 1994 , 71) Même la musique absolue peut être considérée comme une «métaphore de l'univers» ou la nature comme une «forme parfaite» ( Dahlhaus 1989 , 8, 29 cité dans Bauer 2004 , 131).

Discrétisation

Le processus d'analyse implique souvent de décomposer la pièce en parties relativement plus simples et plus petites. Souvent, la façon dont ces pièces s'emboîtent et interagissent les unes avec les autres est ensuite examinée. Ce processus de discrétisation ou de segmentation est souvent considéré, comme par Jean-Jacques Nattiez (1990) , nécessaire pour que la musique devienne accessible à l'analyse. Fred Lerdahl (1992 , 112–13) soutient que la discrétisation est nécessaire même pour la perception par des auditeurs savants, en faisant ainsi une base de ses analyses, et trouve des pièces telles que Artikulation de György Ligeti inaccessibles ( Lerdahl 1992 , 235) tandis que Rainer Wehinger ( 1970) a créé un "Hörpartitur" ou "partition à écouter" pour la pièce, représentant différents effets sonores avec des symboles graphiques spécifiques un peu comme une transcription .

Composition

L' analyse affiche souvent une impulsion de composition alors que des compositions souvent « présentent une analyse d' impulsion » ( BaileyShea 2007 , [8]) , mais « si les analyses intertextuelles réussissent souvent par une simple description verbale , il y a de bonnes raisons de composer littéralement les connexions proposées. En fait , nous entendons comment ces les chansons [différents arrangements musicaux du Nur wer die Sehnsucht kennt de Goethe ] résonnent les unes avec les autres, se commentent et s'influencent [...] d'une certaine manière, la musique parle d'elle-même »( BaileyShea 2007 , [7]). Ce penchant analytique est évident dans les tendances récentes de la musique populaire, y compris les mash-ups de diverses chansons [voir ( BaileyShea 2007 , [8])].

Situations analytiques

L'analyse est une activité le plus souvent exercée par les musicologues et le plus souvent appliquée à la musique classique occidentale , bien que la musique de cultures non occidentales et de traditions orales non notées soit également souvent analysée. Une analyse peut être menée sur un seul morceau de musique, sur une portion ou un élément d'un morceau ou sur un ensemble de morceaux. La position d'un musicologue est sa situation analytique. Cela inclut la dimension physique ou le corpus étudié, le niveau de pertinence stylistique étudié, et si la description fournie par l'analyse est de sa structure immanente , des processus compositionnels (ou poiétiques ), des processus perceptifs (ou esthésiques ) ( Nattiez 1990 , 135– 36), les trois ou un mélange.

Les niveaux stylistiques peuvent être hiérarchisés sous la forme d'un triangle inversé:

  • universaux de la musique
    • système (style) de référence
      • style d'un genre ou d'une époque
        • style du compositeur X
          • style d'une période de la vie d'un compositeur
            • travail
( Nattiez 1990 , 136, qui pointe également Nettl 1964 , 177, Boretz 1972 , 146 et Meyer )

Nattiez décrit six situations analytiques, préférant la sixième:


Processus poétiques
Structures immanentes
de l'œuvre

Processus esthétiques
1
Analyse immanente
2
Poiétique inductive
3
Poiétique externe
4
Esthésiques inductives
5
Esthésie externe
6 ← → ← →
Communication entre les trois niveaux
( Nattiez 1990 , 140)

Exemples:

  1. "... n'aborde que la configuration immanente de l'œuvre." Allen Forte de la théorie des ensembles musicaux
  2. "... passer [s] d'une analyse du niveau neutre à tirer des conclusions sur le poiétique." Reti (1951 , 194-206), analyse de la Cathédrale engloutie de Debussy
  3. Le revers du précédent, prenant "un document poétique - lettres, plans, croquis - ... et analyse l'œuvre à la lumière de ces informations". Paul Mie (1929) , "analyse stylistique de Beethoven en termes de croquis"
  4. La plus courante, fondée sur "l'introspection perceptive, ou sur un certain nombre d'idées générales concernant la perception musicale ... un musicologue ... décrit ce qu'il pense être la perception qu'a l'auditeur du passage" Meyer (1956 , 48) , analyse de mesures 9 à 11 de la fugue en ut mineur de Bach dans le livre I du Clavier bien tempéré
  5. "Commence par les informations recueillies auprès des auditeurs pour tenter de comprendre comment le travail a été perçu ... évidemment comment les psychologues expérimentaux travailleraient"
  6. "Le cas où une analyse immanente est aussi pertinente pour le poétique que pour l'esthésique." L'analyse schenkérienne , qui, basée sur les esquisses de Beethoven (poétique externe) montre finalement par l'analyse comment les œuvres doivent être jouées et perçues (esthésique inductive)

Analyse compositionnelle

Jacques Chailley (1951 , 104) envisage l'analyse entièrement d'un point de vue compositionnel, arguant que, «puisque l'analyse consiste à« se mettre à la place du compositeur », et à expliquer ce qu'il vivait en écrivant, il est évident que nous ne devrions pas Pensez à étudier une œuvre en termes de critères étrangers aux préoccupations propres de l'auteur, pas plus en analyse tonale qu'en analyse harmonique . "

Analyse perceptuelle

D'un autre côté, Fay (1971 , 112) soutient que «les discussions analytiques sur la musique concernent souvent des processus qui ne sont pas immédiatement perceptibles. Il se peut que l'analyste se préoccupe simplement d'appliquer un ensemble de règles concernant la pratique, ou Mais quel que soit son objectif, il échoue souvent - notamment dans la musique du XXe siècle - à éclairer notre expérience musicale immédiate », et considère donc l'analyse entièrement d'un point de vue perceptif, comme le fait Edward Cone (1960 , 36) , "la véritable analyse fonctionne à travers et pour l'oreille. Les plus grands analystes sont ceux qui ont les oreilles les plus vives; leurs idées révèlent comment un morceau de musique doit être entendu, ce qui implique à son tour comment il doit être joué. Une analyse est une direction pour la performance », et Thomson (1970 , 196) :« Il semble tout à fait raisonnable de croire qu'un point de vue analytique sain est ce qui est si presque isomorphe à l'acte perceptif ».

Analyses du niveau immanent

Les analyses du niveau immanent incluent les analyses d'Aulne, Heinrich Schenker , et le « structuralisme ontologique » des analyses de Pierre Boulez , qui dit dans son analyse du Sacre du printemps ( Boulez 1966 , 142) , «dois-je répéter ici que je n'ont pas fait semblant de découvrir un processus créatif, mais m'inquiète du résultat, dont les seuls tangibles sont des relations mathématiques? Si j'ai pu retrouver toutes ces caractéristiques structurelles, c'est parce qu'elles sont là, et je m'en fiche si elles ont été mis là consciemment ou inconsciemment, ou avec quel degré d'acuité ils ont informé [le compositeur] de sa conception; je me soucie très peu de toutes ces interactions entre l'œuvre et le «génie». "

Encore une fois, Nattiez (1990 , 138–39) soutient que les trois approches ci-dessus, en elles-mêmes, sont nécessairement incomplètes et qu'une analyse des trois niveaux est nécessaire. Jean Molino (1975a , 50–51) montre que l'analyse musicale est passée d'une emphase sur le point de vue poiétique à une analyse esthésique au début du XVIIIe siècle ( Nattiez 1990 , 137).

Analyses non formalisées

Nattiez distingue les analyses non formalisées et formalisées. Les analyses non formalisées, en dehors des termes musicaux et analytiques, n'utilisent pas de ressources ou de techniques autres que le langage. Il distingue en outre les analyses non formalisées entre les lectures impressionnistes, paraphrases ou herméneutiques du texte ( explications de texte ). Les analyses Impressioniste sont « plus ou moins grand style littéraire, procédant à partir d' une sélection initiale des éléments jugés caractéristique » , tels que la description suivante de l'ouverture de Claude Debussy de prélude à l'après - midi d'un faune : « L'alternance de les divisions binaires et ternaires des croches, les feintes sournoises des trois pauses, adoucissent tant la phrase, la rendent si fluide, qu'elle échappe à toutes les rigueurs arithmétiques. Elle flotte entre le ciel et la terre comme un chant grégorien ; elle glisse sur balisage marquant les divisions traditionnelles; il se glisse si furtivement entre les différentes touches qu'il se libère sans effort de leur prise, et il faut attendre la première apparition d'un soubassement harmonique avant que la mélodie ne quitte gracieusement cette atonalité causale »( Vuillermoz 1957 , 64).

Les paraphrases sont un "respeaking" en termes simples des événements du texte avec peu d'interprétation ou d'ajout, comme la description suivante de la "Bourée" de la troisième suite de Bach : " Anacrusis , une première phrase en ré majeur. La figure marquée (a) est immédiatement répété, descendant par un tiers , et il est utilisé dans toute la pièce. Cette phrase est immédiatement élidée dans son conséquent, qui module de D à la majeur. Ce chiffre (a) est utilisé à nouveau deux fois, plus haut chaque temps; cette section est répétée »( Warburton 1952 , 151).

«La lecture herméneutique d'un texte musical repose sur une description, une« dénomination »des éléments de la mélodie , mais y ajoute une profondeur herméneutique et phénoménologique qui, entre les mains d'un écrivain talentueux, peut aboutir à de véritables chefs-d'œuvre interprétatifs. ... Toutes les illustrations du Melodielehre d' Abraham et de Dahlhaus (1972) ont un caractère historique; les essais de Rosen dans The Classical Style (1971) cherchent à saisir l'essence du style d'une époque; l'analyse de Meyer de la Sonate d' adieu de Beethoven (1973: 242–68) ) pénètre la mélodie du point de vue des structures perçues. " Il donne comme dernier exemple la description suivante de Franz Schubert est Symphonie inachevée : « Le passage du premier au second sujet est toujours un morceau difficile dessin musical, et dans les rares cas où Schubert , il accomplit avec la douceur, l'effort sinon échappements lui au bord de la matité (comme dans le lent mouvement du grand quatuor en la mineur par ailleurs). Par conséquent, dans ses œuvres les plus inspirées, la transition est accomplie par un coup de théâtre brusque ; et de tous ces coups , sans doute le plus cela dans la Symphonie inachevée. Très bien alors; voici une chose nouvelle dans l'histoire de la symphonie, ni plus nouvelle, ni plus simple que les nouvelles choses qui se sont manifestées dans chacun des neuf de Beethoven. Peu importe son origine historique, prenez-la sur ses mérites. N’est-ce pas un moment des plus impressionnants? " ( Tovey 1978 ,: 213–1990, 162–163) .

Analyses formalisées

Des analyses formalisées proposent des modèles de fonctions mélodiques ou simulent de la musique. Meyer fait la distinction entre les modèles globaux, qui «donnent une image de l'ensemble du corpus étudié, en énumérant les caractéristiques, en classant les phénomènes, ou les deux; ils fournissent une évaluation statistique», et les modèles linéaires qui «n'essaient pas de reconstituer toute la mélodie dans l'ordre de succession en temps réel d'événements mélodiques. Les modèles linéaires ... décrivent un corpus au moyen d'un système de règles englobant non seulement l'organisation hiérarchique de la mélodie, mais aussi la distribution , l'environnement et le contexte des événements, des exemples comprenant l'explication de " succession de hauteurs dans les chants néo-guinéens en termes de contraintes distributionnelles régissant chaque intervalle mélodique "par Chenoweth (1972 , 1979), l'analyse transformationnelle de Herndon (1974 , 1975) et la" grammaire de la partie soprano dans les chorales de Bach [qui, ] lorsqu'il est testé par ordinateur ... nous permet de générer des mélodies dans le style de Bach »par Baroni et Jacoboni (1976 ,) .

Les modèles globaux sont en outre distingués en tant qu'analyse par traits, qui "identifient la présence ou l'absence d'une variable particulière, et font une image collective de la chanson, du genre ou du style considéré au moyen d'un tableau, ou d'une analyse classificatoire, qui trie les phénomènes en classes, "un exemple étant la" liste de traits "par Helen Roberts (1955 , 222) , et l'analyse classificatoire, qui" trie les phénomènes en classes ", des exemples étant le système universel de classification des contours mélodiques de Kolinski (1956) . Les analyses classificatoires se disent souvent taxonomiques. "Expliciter la base de l'analyse est un critère fondamental dans cette approche, de sorte que la délimitation des unités s'accompagne toujours d'une définition précise des unités en fonction de leurs variables constitutives." Nattiez (1990 , 164)

Analyses intermédiaires

Nattiez propose enfin des modèles intermédiaires «entre précision formelle réductrice et laxisme impressionniste». Il s'agit notamment de Schenker, Meyer (classification de la structure mélodique dans Meyer 1973 , chapitre 7), Narmour et Lerdahl-Jackendoff «l'utilisation de graphiques sans faire appel à un système de règles formalisées», complétant et non remplaçant les analyses verbales. Ceux-ci contrastent avec les modèles formalisés de Babbitt (1972) et Boretz (1969) . Selon Nattiez, Boretz "semble confondre son propre modèle logique formel avec une essence immanente qu'il attribue ensuite à la musique", et Babbitt "définit une théorie musicale comme un système hypothético-déductif ... dit-il, on se rend vite compte que la théorie cherche aussi à légitimer une musique à venir; c'est-à-dire qu'elle est aussi normative ... transformant la valeur de la théorie en norme esthétique ... d'un point de vue anthropologique, c'est-à-dire un risque difficile à appréhender. " De même, «Boretz embrasse avec enthousiasme le formalisme logique, tout en éludant la question de savoir comment les données - dont il propose la formalisation - ont été obtenues» ( Nattiez 1990 , 167).

Analyses divergentes

En règle générale, une œuvre donnée est analysée par plus d'une personne et des analyses différentes ou divergentes sont créées. Par exemple, les deux premières mesures du prélude à Claude Debussy de Pelléas et Mélisande :

Ouverture du prélude de Debussy Pelleas et Melisande. JouerÀ propos de ce son 

sont analysés différemment par Leibowitz (1971) , Laloy, van Appledorn et Christ (1966) . Leibowitz analyse harmoniquement cette succession en ré mineur: I-VII-V, ignorant le mouvement mélodique, Laloy analyse la succession comme D: IV, voyant le sol dans la seconde mesure comme un ornement , et van Appledorn et Christ (1966 ,) analysent la succession comme D: I-VII.

Nattiez (1990 , 173) soutient que cette divergence est due aux situations analytiques respectives des analystes, et à ce qu'il appelle les principes transcendants (1997b: 853, ce que George Holton pourrait appeler "themata"), le "projet [s] philosophique [s]". , «principes sous-jacents», ou a prioris d'analyses, un exemple étant l'utilisation par Nattiez de la définition tripartitionnelle du signe , et ce qu'il appelle , d'après l' historien épistémologique Paul Veyne, des intrigues .

Van Appledorn voit la succession comme D: I-VII afin de permettre l'interprétation du premier accord dans la mesure cinq, que Laloy voit comme une septième dominante sur D (V / IV) avec une quinte diminuée (bien que le IV ne le fasse pas) t arriver jusqu'à la mesure douze), tandis que van Appledorn le voit comme un sixième français sur D, DF -Ab- [C] dans la deuxième inversion habituelle. Cela signifie que D est le deuxième degré et la référence nécessaire pour le premier degré, C, étant mis en place par le D: VII ou C majeur corde . "La nécessité d'expliquer l'accord dans la mesure cinq établit que CEG est 'tout aussi important' que le D- (F) -A de la mesure un." Leibowitz (1971 ,) ne donne que la basse pour accord, le mi indiquant la progression I-II une progression "irréelle" en accord avec sa " dialectique entre le réel et l'irréel" utilisée dans l'analyse, tandis que le Christ explique l'accord comme un onzième avec une basse de B , l'interprétant comme un accord prolongé tertien traditionnel .

De Debussy Pelléas et Mélisande prélude, mesure 5-6. JouerÀ propos de ce son 

Non seulement un analyste sélectionne des traits particuliers, mais il les arrange selon une intrigue [intrigue] ... Notre sens des éléments constitutifs d'une œuvre musicale, comme notre sens des «faits» historiques, est médiatisé par l'expérience vécue. " (176)

Alors que John Blacking (1973 , 17-18), entre autres, soutient qu '"il n'y a finalement qu'une seule explication et ... cela pourrait être découvert par une analyse contextuelle de la musique dans la culture", selon Nattiez (1990: 168) et d'autres, "il n'y a jamais qu'une seule analyse musicale valable pour une œuvre donnée". Blacking donne à titre d'exemple: «tout le monde n'est pas du tout d'accord et met sa réputation académique en jeu sur ce que Mozart voulait vraiment dire dans telle ou telle mesure de ses symphonies , concertos ou quatuors . Si nous savions exactement ce qui se passait dans l'esprit de Mozart quand il a écrit eux, il ne pouvait y avoir qu’une seule explication ». (93) Cependant, Nattiez souligne que même si nous pouvions déterminer «ce que pensait Mozart», il nous manquerait encore une analyse des niveaux neutre et esthésique.

Roger Scruton (1978 , 175–76), dans une revue des Fondements de Nattiez , dit que l'on peut, "le décrire comme vous voulez tant que vous l'entendez correctement ... certaines descriptions suggèrent de fausses façons de l'entendre ... ce qui est évident à entendre [dans Pélleas et Mélisande] est le contraste d'humeur et d'ambiance entre le passage «modal» et les barres qui le suivent. " Nattiez rétorque que si l'intention compositionnelle était identique à la perception, «les historiens du langage musical pourraient faire une sieste permanente ... Scruton s'érige en conscience universelle et absolue de la« juste »perception des Pélleas et Mélisande . Mais entendre c'est un processus symbolique actif (qu'il faut expliquer): rien dans la perception ne va de soi ».

Ainsi Nattiez suggère que les analyses, en particulier celles qui visent «une orientation sémiologique, devraient ... au moins inclure une critique comparative des analyses déjà écrites, lorsqu'elles existent, afin d'expliquer pourquoi le travail a pris telle ou telle image construite par tel ou tel écrivain: toute analyse est une représentation; [et] une explication des critères analytiques utilisés dans la nouvelle analyse, de sorte que toute critique de cette nouvelle analyse puisse se situer par rapport aux objectifs et méthodes propres de cette analyse . Claude Gardin le remarque si justement, «aucun physicien, aucun biologiste ne s'étonne lorsqu'on lui demande d'indiquer, dans le cadre d'une nouvelle théorie, les données physiques et les opérations mentales qui ont conduit à sa formulation» Gardin (1974 , 69) . explicite aiderait à créer un progrès cumulatif dans la connaissance . " (177)

Voir également

Les références

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