Théâtre de l'Absurde - Theatre of the Absurd

En attendant Godot , héraut du Théâtre de l'Absurde. Festival d'Avignon , dir. Otomar Krejca , 1978.

Le Théâtre de l'Absurde ( Français : théâtre de l'absurde [teɑtʁ(ə) də lapsyʁd] ) est unedésignationpost- Seconde Guerre mondiale pour des pièces particulièresde fiction absurde écrites par un certain nombre de dramaturges principalement européensà la fin des années 1950. C'est aussi un terme pour le style de théâtre que les pièces représentent. Les pièces se concentrent en grande partie sur des idées d' existentialisme et expriment ce qui se passe lorsque l'existence humaine manque de sens ou de but et que la communication est rompue. La structure des pièces est généralement de forme ronde, le point d'arrivée étant le même que le point de départ. La construction et l'argumentation logiques cèdent la place à un discours irrationnel et illogique et à la conclusion ultime : le silence.

Étymologie

Le critique Martin Esslin a inventé le terme dans son essai de 1960 "Le théâtre de l'absurde", qui commence par se concentrer sur les dramaturges Samuel Beckett , Arthur Adamov et Eugène Ionesco . Esslin dit que leurs pièces ont un dénominateur commun - "l'absurde", un mot qu'Esslin définit avec une citation de Ionesco : "l'absurde est ce qui n'a ni but, ni but, ni objectif". Le philosophe français Albert Camus , dans son essai de 1942 « Le mythe de Sisyphe », décrit la situation humaine comme dénuée de sens et absurde.

L'Absurde dans ces pièces prend la forme de la réaction de l'homme à un monde apparemment sans signification, ou de l'homme comme une marionnette contrôlée ou menacée par des forces extérieures invisibles. Ce style d'écriture a été popularisé pour la première fois par la pièce d' Eugène Ionesco La Soprano chauve (1950). Bien que le terme s'applique à un large éventail de pièces de théâtre, certaines caractéristiques coïncident dans de nombreuses pièces : une large comédie, souvent similaire au vaudeville , mélangée à des images horribles ou tragiques ; personnages pris dans des situations désespérées forcés de faire des actions répétitives ou dénuées de sens ; dialogue plein de clichés, de jeux de mots et d'absurdités ; des intrigues cycliques ou absurdement expansives ; soit une parodie soit un rejet du réalisme et du concept de " pièce bien faite ".

Dans son introduction au livre Absurd Drama (1965), Esslin a écrit :

Le Théâtre de l'Absurde s'attaque aux certitudes confortables de l'orthodoxie religieuse ou politique. Il vise à choquer son public par complaisance, à le confronter aux dures réalités de la situation humaine telle que ces écrivains la voient. Mais le défi derrière ce message est tout sauf celui du désespoir. C'est un défi d'accepter la condition humaine telle qu'elle est, dans tout son mystère et son absurdité, et de la supporter avec dignité, noblement, de manière responsable ; précisément parce qu'il n'y a pas de solutions faciles aux mystères de l'existence, parce que finalement l'homme est seul dans un monde sans signification. L'effusion de solutions de facilité, d'illusions réconfortantes, peut être douloureuse, mais elle laisse derrière elle un sentiment de liberté et de soulagement. Et c'est pourquoi, en dernier ressort, le Théâtre de l'Absurde ne provoque pas des larmes de désespoir mais des rires de libération.

Origine

Dans la première édition du Théâtre de l'Absurde , Esslin cite l' essai du philosophe français Albert Camus « Le mythe de Sisyphe », car il utilise le mot « absurdité » pour décrire la situation humaine : « Dans un univers qui est soudainement privé d'illusions et de lumière, l'homme se sent étranger. … Ce divorce entre l'homme et sa vie, l'acteur et son décor, constitue véritablement le sentiment d'Absurdité."

Esslin présente les quatre dramaturges déterminants du mouvement comme Samuel Beckett , Arthur Adamov , Eugène Ionesco et Jean Genet , et dans les éditions suivantes, il ajoute un cinquième dramaturge, Harold Pinter . D'autres écrivains associés à ce groupe d'Esslin et d'autres critiques incluent Tom Stoppard , Friedrich Dürrenmatt , Fernando Arrabal , Edward Albee , Boris Vian et Jean Tardieu .

Précurseurs

élisabéthaine – tragi-comédie

Le mode de la plupart des pièces « absurdes » est la tragi - comédie . Comme le dit Nell dans Endgame , "Rien n'est plus drôle que le malheur… c'est la chose la plus comique au monde". Esslin cite William Shakespeare comme une influence sur cet aspect du « drame absurde ». L'influence de Shakespeare est reconnue directement dans les titres de Macbett de Ionesco et Rosencrantz et Guildenstern sont morts de Stoppard . Friedrich Dürrenmatt dit dans son essai "Problèmes du théâtre", "La comédie seule nous convient … Mais le tragique est toujours possible même si la tragédie pure ne l'est pas. Nous pouvons réaliser le tragique à partir de la comédie. Nous pouvons le produire comme un moment effrayant, comme un abîme qui s'ouvre soudainement ; en effet, beaucoup de tragédies de Shakespeare sont déjà vraiment des comédies d'où surgit le tragique. »

Bien que recouvert d'une quantité importante de tragédie, le Théâtre de l'Absurde fait écho à d'autres grandes formes de performances comiques, selon Esslin, de la Commedia dell'arte au vaudeville . De même, Esslin cite les premiers comédiens de cinéma et artistes de music-hall tels que Charlie Chaplin , les Keystone Cops et Buster Keaton comme influences directes. (Keaton a même joué dans le film de Beckett en 1965.)

Expérimentation formelle

En tant que forme expérimentale de théâtre, de nombreux dramaturges du Théâtre de l'Absurde emploient des techniques empruntées à des innovateurs antérieurs. Les écrivains et les techniques fréquemment mentionnés en relation avec le Théâtre de l'Absurde incluent les poètes absurdes du 19ème siècle, tels que Lewis Carroll ou Edward Lear ; dramaturge polonais Stanisław Ignacy Witkiewicz ; les Russes Daniil Kharms , Nikolai Erdman , et d'autres ; les techniques de distanciation de Bertolt Brecht dans son « Théâtre épique » ; et les "pièces de rêve" d' August Strindberg .

Un précurseur couramment cité est Luigi Pirandello , en particulier Six personnages à la recherche d' un auteur . Pirandello était un expérimentateur théâtral très apprécié qui voulait abattre le quatrième mur présupposé par le réalisme d'auteurs dramatiques comme Henrik Ibsen . Selon WB Worthen , Six Characters et d'autres pièces de Pirandello utilisent « le métathéâtre - le jeu de rôle , les pièces dans les pièces et un sens flexible des limites de la scène et de l'illusion - pour examiner une vision hautement théâtralisée de l' identité ».

Un autre dramaturge influent fut Guillaume Apollinaire dont Les Seins de Tirésias fut la première œuvre à être qualifiée de « surréaliste ».

Pataphysique, surréalisme et dadaïsme

Un précurseur est Alfred Jarry dont le rôle d' Ubu a scandalisé Paris dans les années 1890. De même, le concept de « pataphysique — « la science des solutions imaginaires » — présenté pour la première fois dans les Gestes et opinions du docteur Faustroll de Jarry , pataphysicien ( Exploits and Opinions of Dr. Faustroll, pataphysicien ) a inspiré de nombreux Absurdes ultérieurs, dont certains ont rejoint le Collège de 'pataphysique, fondé en l'honneur de Jarry en 1948 (Ionesco, Arrabal et Vian reçurent le titre Transcendent Satrape du Collège de 'pataphysique). Le Théâtre Alfred Jarry , fondé par Antonin Artaud et Roger Vitrac , a abrité plusieurs pièces absurdes, dont celles de Ionesco et Adamov.

Le « Théâtre de la cruauté » d' Artaud (présenté dans Le Théâtre et son double ) était un traité philosophique particulièrement important. Artaud a affirmé que la dépendance du théâtre à l'égard de la littérature était insuffisante et que le véritable pouvoir du théâtre résidait dans son impact viscéral. Artaud était un surréaliste , et de nombreux autres membres du groupe surréaliste ont eu une influence significative sur les Absurdes.

L'absurdisme est aussi fréquemment comparé au prédécesseur du surréalisme, le dadaïsme (par exemple, les pièces dadaïstes de Tristan Tzara jouées au Cabaret Voltaire de Zürich). Beaucoup d'absurdes avaient des liens directs avec les dadaïstes et les surréalistes. Ionesco, Adamov et Arrabal, par exemple, étaient amis avec des surréalistes vivant encore à Paris à l'époque, notamment Paul Eluard et André Breton , le fondateur du surréalisme, et Beckett a traduit de nombreux poèmes surréalistes de Breton et d'autres du français vers l'anglais.

Relation avec l'existentialisme

Beaucoup d'absurdistes étaient contemporains de Jean-Paul Sartre , le porte-parole philosophique de l'existentialisme à Paris, mais peu d'absurdes se sont réellement engagés dans la propre philosophie existentialiste de Sartre, telle qu'exprimée dans L' être et le néant , et beaucoup d'absurdistes ont eu une relation compliquée avec lui. Sartre a fait l'éloge des pièces de Genet, déclarant que pour Genet, "Le Bien n'est qu'une illusion. Le Mal est un Néant qui surgit sur les ruines du Bien".

Ionesco, cependant, détestait amèrement Sartre. Ionesco a accusé Sartre de soutenir le communisme mais d'ignorer les atrocités commises par les communistes ; il a écrit Rhinocéros comme une critique de la conformité aveugle, que ce soit au nazisme ou au communisme ; à la fin de la pièce, un homme reste sur Terre résistant à la transformation en rhinocéros Sartre a critiqué Rhinocéros en interrogeant : "Pourquoi y a-t-il un homme qui résiste ? Au moins on pourrait apprendre pourquoi, mais non, on n'apprend même pas ça. Il résiste parce qu'il est là". La critique de Sartre met en évidence une différence primordiale entre le Théâtre de l'Absurde et l'existentialisme : le Théâtre de l'Absurde montre l'échec de l'homme sans recommander de solution. Dans une interview de 1966, Claude Bonnefoy comparant les Absurdes à Sartre et Camus dit à Ionesco : « Il me semble que Beckett, Adamov et vous êtes partis moins de réflexions philosophiques ou d'un retour aux sources classiques, que d'une et une volonté de trouver une nouvelle expression théâtrale qui vous permette de rendre cette expérience dans toute son acuité et aussi son immédiateté. Si Sartre et Camus ont pensé ces thèmes, vous les avez exprimés d'une manière contemporaine beaucoup plus vitale". Ionesco a répondu : « J'ai le sentiment que ces écrivains - qui sont sérieux et importants - parlaient d'absurdité et de mort, mais qu'ils n'ont jamais vraiment vécu ces thèmes, qu'ils ne les ont pas ressentis en eux de manière presque irrationnelle, viscérale, que tout cela n'était pas profondément inscrit dans leur langue. Chez eux, c'était encore de la rhétorique, de l'éloquence. Chez Adamov et Beckett, c'est vraiment une réalité toute nue qui se traduit par l'apparente dislocation du langage ».

Par rapport aux concepts de Sartre sur la fonction de la littérature, Samuel Beckett s'est principalement concentré sur l' échec de l'homme à surmonter "l'absurdité" - ou la répétition de la vie même si le résultat final sera le même quoi qu'il arrive et tout est essentiellement inutile - comme le dit James Knowlson dans Damned to Fame , le travail de Beckett se concentre, "sur la pauvreté, l'échec, l'exil et la perte - comme il l'a dit, sur l'homme en tant que "non-savoir" et en tant que "non-can-er". " La propre relation de Beckett avec Sartre a été compliquée par une erreur commise dans la publication d'une de ses histoires dans le journal de Sartre Les Temps Modernes . Beckett a déclaré que, bien qu'il aimait Nausée , il trouvait généralement le style d'écriture de Sartre et Heidegger « trop philosophique » et qu'il se considérait comme « pas un philosophe ».

Histoire

Le mouvement "Absurde" ou "Nouveau Théâtre" était à l'origine un phénomène d'avant-garde basé à Paris (et Rive Gauche ) lié à de très petits théâtres du Quartier Latin . Certains des Absurdes, tels que Jean Genet , Jean Tardieu et Boris Vian ., sont nés en France. Beaucoup d'autres Absurdes sont nés ailleurs mais ont vécu en France, écrivant souvent en français : Samuel Beckett d'Irlande ; Eugène Ionesco de Roumanie ; Arthur Adamov de Russie ; Alejandro Jodorowsky du Chili et Fernando Arrabal d'Espagne. Au fur et à mesure que l'influence des Absurdes grandissait, le style s'étendait à d'autres pays, avec des dramaturges soit directement influencés par des Absurdes à Paris, soit des dramaturges étiquetés Absurdes par les critiques. En Angleterre, certains de ceux qu'Esslin considérait comme des praticiens du Théâtre de l'Absurde comprennent Harold Pinter , Tom Stoppard , NF Simpson , James Saunders et David Campton ; aux États-Unis, Edward Albee , Sam Shepard , Jack Gelber et John Guare ; en Pologne , Tadeusz Różewicz ; Sławomir Mrożek et Tadeusz Kantor ; en Italie, Dino Buzzati ; et en Allemagne, Peter Weiss , Wolfgang Hildesheimer et Günter Grass . En Inde, Mohit Chattopadhyay et Mahesh Elkunchwar ont également été qualifiés d'absurdes. D'autres dramaturges Absurdes internationaux incluent Tawfiq el-Hakim d' Egypte ; Hanoch Levin d'Israël ; Miguel Mihura d'Espagne ; José de Almada Negreiros du Portugal ; Mikhail Volokhov de Russie ; Yordan Radichkov de Bulgarie ; et le dramaturge et ancien président tchèque Václav Havel .

Productions majeures

Caractéristiques théâtrales

Les pièces de ce groupe sont absurdes dans la mesure où elles ne se concentrent pas sur des actes logiques, des événements réalistes ou le développement traditionnel des personnages ; ils se concentrent plutôt sur des êtres humains piégés dans un monde incompréhensible soumis à tout événement, aussi illogique soit-il. Le thème de l'incompréhensibilité est associé à l'insuffisance du langage pour former des connexions humaines significatives. Selon Martin Esslin, l'absurdisme est « la dévaluation inévitable des idéaux, de la pureté et du but ». Le drame absurde demande à son spectateur de « tirer ses propres conclusions, de faire ses propres erreurs ». Bien que le Théâtre de l'Absurde puisse être considéré comme un non-sens, ils ont quelque chose à dire et peuvent être compris". Esslin fait une distinction entre la définition du dictionnaire de l'absurde ("hors d'harmonie" au sens musical) et la compréhension théâtrale de l'Absurde : « L'absurde est ce qui n'a pas de but... Coupé de ses racines religieuses, métaphysiques et transcendantales, l'homme est perdu ; toutes ses actions deviennent insensées, absurdes, inutiles".

Personnages

Les personnages du drame absurde sont perdus et flottent dans un univers incompréhensible et ils abandonnent les dispositifs rationnels et la pensée discursive car ces approches sont inadéquates. De nombreux personnages apparaissent comme des automates coincés dans des routines parlant uniquement en cliché (Ionesco a appelé le Vieil Homme et la Vieille Femme dans Les Chaises « übermarionnettes »). Les personnages sont souvent des types de caractères stéréotypés, archétypaux ou plats comme dans la Commedia dell'arte .

Les personnages les plus complexes sont en crise car le monde qui les entoure est incompréhensible. De nombreuses pièces de Pinter, par exemple, mettent en scène des personnages piégés dans un espace clos menacés par une force que le personnage ne peut pas comprendre. La première pièce de Pinter était The Room - dans laquelle le personnage principal, Rose, est menacé par Riley qui envahit son espace sûr bien que la source réelle de la menace reste un mystère - et ce thème de personnages dans un espace sûr menacé par une force extérieure est répété dans plusieurs de ses œuvres ultérieures (peut-être le plus célèbre dans The Birthday Party ). Dans Friedrich Dürrenmatt est la visite, le personnage principal, Alfred, est menacé par Claire Zachanassian; Claire, la femme la plus riche du monde avec un corps en décomposition et plusieurs maris tout au long de la pièce, a garanti un paiement à toute personne de la ville prête à tuer Alfred. Les personnages du drame absurde peuvent également faire face au chaos d'un monde que la science et la logique ont abandonné. Le personnage récurrent d'Ionesco, Berenger, par exemple, fait face à un tueur sans motivation dans The Killer , et les arguments logiques de Berenger ne parviennent pas à convaincre le tueur que tuer est mal. Dans Rhinocéros , Bérenger reste le seul humain sur Terre qui ne s'est pas transformé en rhinocéros et doit décider de s'y conformer ou non. Les personnages peuvent se retrouver piégés dans une routine, ou dans une vanité métafictionnelle, piégés dans une histoire ; les caractères du titre dans Tom Stoppard de Rosencrantz & Guildenstern sont morts , par exemple, se trouvent dans une histoire ( Hamlet ) dans laquelle le résultat a déjà été écrit.

Les intrigues de nombreuses pièces absurdes présentent des personnages en paires interdépendantes, généralement deux hommes ou un homme et une femme. Certains chercheurs de Beckett appellent cela le "pseudocouple". Les deux personnages peuvent être à peu près égaux ou avoir une interdépendance réticente (comme Vladimir et Estragon dans Waiting for Godot ou les deux personnages principaux dans Rosencrantz & Guildenstern Are Dead ) ; un personnage peut être clairement dominant et peut torturer le personnage passif (comme Pozzo et Lucky dans Waiting for Godot ou Hamm et Clov dans Endgame ) ; la relation entre les personnages peut changer radicalement tout au long de la pièce (comme dans La Leçon de Ionesco ou dans de nombreuses pièces d'Albee, The Zoo Story par exemple).

Langue

Malgré sa réputation de langage absurde, une grande partie du dialogue dans les pièces absurdes est naturaliste. Les moments où les personnages recourent à un langage absurde ou à des clichés - où les mots semblent avoir perdu leur fonction dénotative, créant ainsi une incompréhension entre les personnages - rendent le Théâtre de l'Absurde distinctif. Le langage acquiert fréquemment une certaine qualité phonétique, rythmique, presque musicale, ouvrant un large éventail d'enjouement souvent comique. Jean Tardieu , par exemple, dans la série des pièces courtes Théâtre de Chambre arrange le langage comme on arrange la musique. Le langage typiquement absurde va des clichés dénués de sens aux jeux de mots de style vaudeville en passant par des absurdités dénuées de sens. La soprano chauve , par exemple, a été inspirée par un livre de langue dans lequel les personnages échangeaient des clichés vides qui n'ont jamais abouti à une véritable communication ou à une véritable connexion. De même, les personnages de La soprano chauve - comme beaucoup d'autres personnages absurdes - passent par un dialogue de routine plein de clichés sans réellement communiquer quoi que ce soit de substantiel ou établir un lien humain. Dans d'autres cas, le dialogue est volontairement elliptique ; le langage du Théâtre Absurde devient secondaire à la poésie des images concrètes et objectivées de la scène. Beaucoup de pièces de Beckett dévalorisent le langage au profit d'un tableau saisissant. Harold Pinter, célèbre pour sa "pause Pinter", présente un dialogue plus subtilement elliptique ; souvent, les principales choses que les caractères doivent aborder sont remplacées par des points de suspension ou des tirets. L'échange suivant entre Aston et Davies dans The Caretaker est typique de Pinter :

ASTON. Plus ou moins exactement ce que vous...
DAVID. C'est ça… c'est ce à quoi je veux en venir, c'est… je veux dire, quel genre d'emplois… ( Pause .)
ASTON. Eh bien, il y a des choses comme les escaliers… et les… les cloches…
DAVID. Mais ce serait une question… n'est-ce pas… ce serait une question de balai… n'est-ce pas ?

Une grande partie du dialogue dans le drame absurde (en particulier dans les pièces de Beckett et d'Albee, par exemple) reflète ce genre d'évasivité et d'incapacité à établir un lien. Lorsqu'un langage apparemment insensé apparaît, il démontre également cette déconnexion. Il peut être utilisé pour un effet comique, comme dans le long discours de Lucky dans Godot lorsque Pozzo dit que Lucky fait preuve d'un talent pour « penser » alors que d'autres personnages tentent de manière comique de l'arrêter :

CHANCEUX. Étant donné l'existence telle qu'énoncée dans les travaux publics de Puncher et Wattmann d'un Dieu personnel quaquaquaqua à barbe blanche quaquaquaqua hors du temps sans extension qui du haut de l'apathie divine athambia divine aphasie divine nous aime tendrement à quelques exceptions près pour des raisons inconnues mais le temps raconte et souffre comme la divine Miranda avec ceux qui pour des raisons inconnues mais le temps nous le dira sont plongés dans les tourments...

Le non-sens peut également être utilisé de manière abusive, comme dans The Birthday Party de Pinter lorsque Goldberg et McCann torturent Stanley avec des questions apparemment absurdes et des non-séquences :

GOLDBERG. Qu'est-ce que tu utilises comme pyjama ?
STANLEY. Rien.
GOLDBERG. Vous vermine le drap de votre naissance.
MCCANN. Qu'en est-il de l'hérésie albigeoise ?
GOLDBERG. Qui a arrosé le guichet à Melbourne ?
MCCANN. Et le bienheureux Oliver Plunkett ?
GOLDBERG. Parlez Webber. Pourquoi le poulet at-il traversé la route?

Comme dans les exemples ci-dessus, le non-sens du théâtre absurde peut également être utilisé pour démontrer les limites du langage tout en remettant en question ou en parodiant le déterminisme de la science et la connaissabilité de la vérité. Dans La Leçon de Ionesco , un professeur essaie de forcer un élève à comprendre sa leçon de philologie absurde :

PROFESSEUR. … En espagnol : les roses de ma grand-mère sont aussi jaunes que mon grand-père qui est asiatique ; en latin : les roses de ma grand-mère sont aussi jaunes que mon grand-père qui est asiatique. Détectez-vous la différence ? Traduisez ceci en… roumain
ÉLÈVE. Le … comment dit-on « roses » en roumain ?
PROFESSEUR. Mais "roses", quoi d'autre ? … " roses " est une traduction en oriental du mot français " roses ", en espagnol " roses ", vous comprenez ? A Sardanapali, les "roses"...

Terrain

Les structures traditionnelles de l'intrigue sont rarement prises en compte dans le Théâtre de l'Absurde. Les intrigues peuvent consister en la répétition absurde de clichés et de routines, comme dans Godot ou La soprano chauve . Il y a souvent une force extérieure menaçante qui reste un mystère ; dans The Birthday Party , par exemple, Goldberg et McCann affrontent Stanley, le torturent avec des questions absurdes et l'entraînent à la fin, mais on ne révèle jamais pourquoi. Dans les pièces de Pinter ultérieures, telles que The Caretaker et The Homecoming , la menace n'entre plus de l'extérieur mais existe dans l'espace confiné. D'autres Absurdes utilisent ce genre de complot, comme dans A Delicate Balance d' Edward Albee : Harry et Edna se réfugient chez leurs amis Agnès et Tobias car ils prennent soudain peur. Ils ont du mal à expliquer ce qui les a effrayés :

HARRY : Il n'y avait rien… mais nous avions très peur.
EDNA : Nous… étions… terrifiés.
HARRY : Nous avions peur. C'était comme être perdu : très jeune encore, avec le noir, et perdu. Il n'y avait aucune… chose… d'être… effrayé, mais…
EDNA : ON AVAIT PEUR… ET IL N'Y AVAIT RIEN.

L'absence, le vide, le néant et les mystères non résolus sont au centre de nombreuses intrigues absurdes : par exemple, dans Les Chaises , un vieux couple accueille chez lui un grand nombre d'invités, mais ces invités sont invisibles, on ne voit donc que des chaises vides. , une représentation de leur absence. De même, l'action de Godot est centrée autour de l'absence d'un homme nommé Godot, que les personnages attendent perpétuellement. Dans de nombreuses pièces ultérieures de Beckett, la plupart des éléments sont supprimés et ce qui reste est un tableau minimaliste : une femme marchant lentement d'avant en arrière dans Footfalls , par exemple, ou dans Breath seulement un tas de ferraille sur scène et les sons de la respiration.

L'intrigue peut également tourner autour d'une métamorphose inexpliquée, d'un changement surnaturel ou d'un changement dans les lois de la physique. Par exemple, dans Amédée de Ionesco , ou Comment s'en débarrasser , un couple doit faire face à un cadavre de plus en plus gros ; Ionesco ne révèle jamais complètement l'identité du cadavre, comment cette personne est décédée ou pourquoi elle grandit continuellement, mais le cadavre finit par – et, encore une fois, sans explication – s'envoler. Dans "Le trou de la serrure" de Jean Tardieu, un amoureux regarde une femme à travers un trou de serrure alors qu'elle enlève ses vêtements puis sa chair.

Comme Pirandello, de nombreux Absurdes utilisent des techniques méta-théâtrales pour explorer l'accomplissement des rôles, le destin et la théâtralité du théâtre. C'est vrai pour beaucoup de pièces de Genet : par exemple, dans Les Bonnes , deux bonnes se font passer pour leur maîtresse ; dans The Balcony, les clients du bordel occupent des positions élevées dans les jeux de rôle, mais la frontière entre le théâtre et la réalité commence à s'estomper. Un autre exemple complexe de ceci est Rosencrantz et Guildenstern sont morts : c'est une pièce sur deux personnages mineurs dans Hamlet ; ces personnages, à leur tour, ont diverses rencontres avec les joueurs qui interprètent The Mousetrap , le jeu dans le jeu dans Hamlet . Dans Stoppard's Travesties , James Joyce et Tristan Tzara se glissent dans et hors de l'intrigue de L'importance d'être constant .

Les intrigues sont souvent cycliques : par exemple, Endgame commence là où la pièce s'est terminée – au début de la pièce, dit Clov, « Terminé, c'est fini, presque fini, il doit être presque terminé » – et les thèmes du cycle, de la routine et de la répétition sont explorés tout au long.

Remarques

Lectures complémentaires

  • Ackerley, CJ et SE Gontarski, éd. Le compagnon de Grove à Samuel Beckett. New York : Grove P, 2004.
  • Adamov, Jacqueline, "Censure et représentation dans le théâtre d'Arthur Adamov", in P. Vernois (Textes rapportés et présentés par), L'Onirisme et l'insolite dans le théâtre français contemporain . Actes du colloque de Strasbourg, Paris, éditions Klincksieck, 1974.
  • Baker, William et John C. Ross, comp. Harold Pinter : Une histoire bibliographique . Londres : The British Library et New Castle, DE : Oak Knoll P, 2005. ISBN  1-58456-156-4 (10). ISBN  978-1-58456-156-9 (13).
  • Bennett, Michael Y. Réévaluer le théâtre de l'absurde : Camus, Beckett, Ionesco, Genet et Pinter. New York : Palgrave Macmillan, 2011. ISBN  978-0-230-11338-1
  • Bennett, Michael Y. L'introduction de Cambridge au théâtre et à la littérature de l'absurde. Cambridge : Cambridge University Press, 2015. ISBN  978-1107635517
  • Ruisseau, Pierre. L'Espace Vide : Un Livre sur le Théâtre : Mortel, Saint, Brut, Immédiat . Pierre de touche, 1995. ISBN  0-684-82957-6 (10).
  • Caselli, Daniela. Dantès de Beckett : Intertextualité dans la fiction et la critique . ISBN  0-7190-7156-9 .
  • Cronin, Antoine. Samuel Beckett : Le dernier moderniste . New York : Da Capo P, 1997.
  • Chauffeur, Tom Faw. Jean Genet . New York : Columbia UP, 1966.
  • Esslin, Martin. Le théâtre de l'absurde . Londres : Pélican, 1980.
  • Gaensbauer, Deborah B. Eugène Ionesco Revisited . New York : Twayne, 1996.
  • Haney, WS, II. "Beckett Out of His Mind : Le Théâtre de l'Absurde". Etudes dans l'Imagination Littéraire . Vol. 34 (2).
  • La Nouvelle Critique , numéro spécial "Arthur Adamov", août-septembre 1973.
  • Lewis, Allan. Ionesco . New York : Twayne, 1972.
  • McMahon, Joseph H. L'Imagination de Jean Genet . New Haven : Yale UP, 1963.
  • Mercier, Viviane. Beckett/Beckett . Oxford UP, 1977. ISBN  0-19-281269-6 .
  • Youngberg, Q. Le rêve américain de maman dans le rêve américain d'Edward Albee . L'Explicateur , (2), 108.
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