Stefan Lochner - Stefan Lochner

Stefan Lochner (le Dombild Master ou Master Stefan ; vers 1410 – fin 1451) était un peintre allemand travaillant à la fin de la période gothique internationale . Ses peintures combinent la tendance de cette époque aux lignes longues et fluides et aux couleurs brillantes avec le réalisme , les textures de surface virtuoses et l' iconographie innovante du début de la Renaissance du Nord . Basé à Cologne , plaque tournante commerciale et artistique du nord de l'Europe, Lochner était l'un des peintres allemands les plus importants avant Albrecht Dürer . Les œuvres existantes comprennent des peintures à l'huile à panneau unique, des polyptyques de dévotion et des manuscrits enluminés , qui présentent souvent des anges fantaisistes et aux ailes bleues. Aujourd'hui quelque trente-sept panneaux individuels lui sont attribués en toute confiance.

On sait moins de sa vie. Les historiens de l'art associant le maître du retable de Dombild à l'historique Stefan Lochner pensent qu'il est né à Meersburg dans le sud-ouest de l'Allemagne vers 1410, et qu'il a passé une partie de son apprentissage aux Pays-Bas . Les dossiers indiquent en outre que sa carrière s'est développée rapidement mais a été interrompue par une mort prématurée. On sait qu'il fut chargé vers 1442 par le conseil de Cologne de décorer la visite de l'empereur Frédéric III , une occasion majeure pour la ville. Les dossiers des années suivantes indiquent une richesse croissante et l'achat d'un certain nombre de propriétés dans la ville. Par la suite, il semble avoir surdimensionné ses finances et s'être endetté. La peste a frappé Cologne en 1451 et là, en dehors des dossiers des créanciers, la mention de Stephan Lochner se termine ; on suppose qu'il est décédé cette année-là, à l'âge de 40 ans environ.

L'identité et la réputation de Lochner ont été perdues jusqu'à un renouveau de l'art du XVe siècle au début de la période romantique du XIXe siècle. Malgré des recherches historiques approfondies, l'attribution reste difficile; pendant des siècles, un certain nombre d'œuvres associées ont été regroupées et attribuées vaguement au maître de Dombild, un nom tiré du retable de Dombild (en anglais Cathedral picture , également connu sous le nom de retable des saints patrons de la ville ) toujours dans la cathédrale de Cologne . L'une des entrées du journal de Dürer est devenue la clé, 400 ans plus tard, dans l'établissement de l'identité de Lochner au XXe siècle. Seules deux œuvres attribuées sont datées et aucune n'est signée. Son influence sur les générations successives d'artistes nordiques fut considérable. Outre les nombreuses copies directes réalisées à la fin du XVe siècle, des échos de ses panneaux peuvent être vus dans les œuvres de Rogier van der Weyden et Hans Memling . Le travail de Lochner a été loué par Friedrich Schlegel et Goethe pour ses qualités, en particulier la « douceur et la grâce » de ses Madones .

Identité et attribution

Il n'y a pas de tableaux signés de Lochner, et son identité n'a été établie qu'au 19ème siècle. JF Böhmer dans un article de 1823 a identifié le Dombild (qui signifie « image de la cathédrale ») ou le retable des saints patrons de la ville avec une œuvre mentionnée dans un compte rendu d'une visite à Cologne en 1520 dans le journal d' Albrecht Dürer . L'artiste notoirement économe a payé 5 pfennigs d' argent pour voir un retable de "Maister Steffan" quelque soixante-dix ans après la mort de Lochner. Bien que Dürer ne mentionne pas spécifiquement les panneaux de Maister Steffan qu'il avait vus, sa description correspond exactement au panneau central du retable de Dombild . Le retable est mentionné dans un certain nombre d'autres documents. Il a été réparé et RE- doré en 1568, et mentionné dans Georg Braun de Civitates Orbis Terrarum en 1572.

L'art gothique allemand a connu un renouveau au début de la période romantique du XIXe siècle, lorsque l'œuvre était considérée comme l'apogée de la période gothique tardive. Le philosophe et critique allemand Friedrich Schlegel a contribué à raviver la réputation de Lochner. Il a écrit de longs tracts comparant favorablement le Dombild à l'œuvre de Raphaël , et croyait qu'il dépassait tout ce qui était de van Eyck, Dürer ou Holbein . Plus tard, Goethe était enthousiaste, mettant l'accent sur « l'esprit et l'origine » allemands de Lochner ; il a décrit le Dombild comme « l'axe autour duquel l'art ancien des Pays-Bas se résout dans le nouveau ».

L'identité de Lochner est restée inconnue pendant des siècles et aucune autre œuvre connue n'a été associée au retable de Dombild . En 1816, Ferdinand Franz Wallraf l'a identifié comme Philipp Kalf, sur la base d'une lecture d'un nom inscrit sur le tissu d'un personnage à droite du panneau central. Il a mal interprété les inscriptions sur le sol en pierre illustrées dans l' Annonciation pour lire 1410, qu'il a considérée comme l'année d'achèvement. Johann Dominicus Fiorillo a découvert un document du XVe siècle qui disait "en 1380, il y avait un excellent peintre à Cologne appelé Wilhelm, qui n'avait pas d'égal dans son art et qui représentait les êtres humains comme s'ils étaient vivants". En 1850, Johann Jakob Merlo a identifié "Maister Steffan" avec l'historique Stefan Lochner.

En 1862, Gustav Waagen est devenu l'un des premiers historiens de l'art à tenter de classer les œuvres de Lochner par ordre chronologique. Son raisonnement était basé sur l'hypothèse que Lochner s'est développé à partir des premières formes idéalisées généralement associées au début du XVe siècle à Cologne, et a ensuite absorbé les techniques et le réalisme des peintres néerlandais. De cette façon, il a placé la « gaieté » plus légère des peintures de la Madone de Lochner dès le début de sa carrière, avec les crucifixions et les panneaux de malheur plus sévères et pessimistes à la fin. Aujourd'hui, les historiens de l'art pensent que l'inverse est vrai ; les polyptyques dramatiques et innovants sont venus en premier, et les seules madones et panneaux de saints datent de la mi-carrière.

Sur la base de leur similitude avec l' Autel des patrons de la ville , les historiens de l'art ont attribué d'autres peintures à Lochner, bien qu'un certain nombre se soient demandé si l'entrée du journal avait été authentiquement faite par Dürer. Les preuves documentaires liant les peintures et les miniatures au Lochner historique ont également été contestées, notamment par l'historien de l'art Michael Wolfson en 1996. Dans les deux cas, l'étendue de la main directe de Lochner, par opposition à celle des membres de l'atelier ou des adeptes, est débattue. . Certains panneaux qui lui étaient autrefois attribués seraient désormais postérieurs à 1451, année de sa mort.

La vie

Les grandes lignes de la vie historique de Stefan Lochner ont été établies à partir d'un petit nombre de documents, principalement relatifs à des commissions, des paiements et des transferts de propriété. Il n'y a aucun document concernant sa jeunesse, un facteur contributif étant la perte de documents d'archives de son lieu de naissance supposé pendant l' occupation française de Cologne .

Les principales sources relatives à la vie de Lochner sont un paiement de juin 1442 par la ville de Cologne en relation avec la visite de Friedreich ; actes des 27 octobre 1442 et 28 août 1444 énonçant le transfert de propriété de la maison de Roggendorf ; octobre 1444 actes d'achat de deux maisons à st Alban ; son inscription le 24 juin 1447 comme citoyen de Cologne ; son élection en décembre 1447 au conseil municipal ; sa réélection de Noël 1450 à ce poste ; une correspondance d'août 1451 avec le conseil municipal ; une annonce du 22 septembre 1451 de l'aménagement d'un cimetière de peste à côté de sa propriété, et enfin, des actes de justice datés du 7 janvier 1452 détaillant l'appropriation de sa propriété.

Début de la vie

Grâce à des indices et à des suppositions élimés, principalement centrés sur un couple relativement riche qui a péri lors d'une peste , que l'on pense être ses parents, Lochner serait originaire de Meersburg , près du lac de Constance . Georg et Alhet Lochner étaient citoyens et y sont morts en 1451. Un "Stefan" est appelé "Stefan Lochner de Constance" dans deux documents datés de 1444 et 1448. Cependant, il n'y a aucune preuve archivistique qu'il était là, et son style porte aucune trace de l'art dans cette région. Il n'y a aucune autre trace de lui ou de sa famille dans la ville, à l'exception d'une mention de Lochners (un nom assez rare) dans le village de Hagnau , à deux kilomètres de Meersburg.

Cependant, les dossiers indiquent que le talent de Lochner a été reconnu dès son plus jeune âge. Il est peut-être d'origine néerlandaise ou y a travaillé pour un maître, peut-être Robert Campin . L'œuvre de Lochner semble influencée par Jan van Eyck et Rogier van der Weyden ; des éléments de leurs styles peuvent être détectés dans la structure et la colorisation des œuvres de maturité de Lochner, en particulier dans son Jugement dernier , bien que ni l'un ni l'autre ne soit considéré comme le maître avec lequel il a étudié.

Déménagement à Cologne et succès

Dans les années 1440, Cologne était la ville la plus grande et la plus riche du Saint Empire romain germanique . Elle contrôlait et taxait le passage du commerce de la Flandre à la Saxe , et devint un centre financier, religieux et artistique. La ville avait une longue tradition de production d'art visuel de haute qualité et, au XIVe siècle, sa production était considérée comme égale à celle de Vienne et de Prague. Les artistes de Cologne se sont concentrés sur des sujets plus personnels et intimes, et la région est devenue connue pour sa production de petits panneaux de « grand charme lyrique et beauté, qui reflétaient la profonde dévotion des écrits des mystiques allemands ».

Au cours des années 1430, la peinture à Cologne était devenue conventionnelle et quelque peu démodée, et toujours sous l'influence du style courtois du Maître de Sainte Véronique , actif jusqu'en 1420. Après son arrivée Lochner, qui a été plus tôt exposé aux peintres et aux Néerlandais travaillant déjà à l'huile, éclipsé les autres artistes de la ville. Selon l'historienne de l'art Emmy Wellesz, après l'arrivée de Lochner, « la peinture à Cologne s'est imprégnée d'une nouvelle vie », peut-être enrichie par l'exposition antérieure aux artistes néerlandais. Il est devenu largement célébré comme le peintre le plus capable et le plus moderne de la ville, où il était connu sous le nom de "Maister Steffan zu Cöln".

Lochner apparaît pour la première fois dans les archives existantes en 1442, neuf ans avant sa mort. Il s'installe à Cologne où il reçoit une commission du conseil municipal pour la fourniture de décorations pour la visite de l'empereur Frédéric III . Lochner était apparemment bien établi et bien que d'autres artistes aient participé à la préparation de l'événement, il était responsable des arrangements les plus importants. La pièce maîtresse semble avoir été le retable de Dombild , décrit par les historiens de l'art moderne comme « la commande la plus importante du XVe siècle à Cologne ». Il est enregistré comme ayant été payé quarante marks et dix shillings pour ses efforts.

Lochner a acheté une maison avec sa femme Lysbeth vers 1442. On ne sait rien d'autre d'elle et le couple n'a apparemment pas eu d'enfants. En 1444, il acquiert deux propriétés plus importantes, le « zome Carbunckel », près de l' église Saint Alban , et le « zome Alden Gryne ». Les historiens se sont demandé si ces acquisitions indiquaient la nécessité d'héberger un groupe croissant d'assistants en raison de son succès commercial croissant. Il est probable qu'il vivait dans une maison et travaillait dans l'autre. Les achats peuvent avoir causé une tension; vers 1447, il semble avoir rencontré des difficultés financières, et il a été contraint de réhypothéquer les maisons. Des hypothèques de second rang ont été contractées en 1448.

Peste et mort

En 1447, la guilde des peintres locaux a élu Lochner comme conseiller municipal représentatif, ou Ratsherr . La nomination implique qu'il vivait à Cologne depuis au moins 1437, car seuls ceux qui vivaient dans la ville depuis dix ans pouvaient occuper le poste. Il n'avait pas acquis la citoyenneté immédiatement, peut-être pour éviter de payer la taxe de 12 florins . Il fut obligé d'agir comme Ratsherr , et le 24 juin 1447, il devint bourgeois de Cologne. Le poste de conseiller municipal ne pouvait être exercé que pour un mandat d'un an, deux ans étant vacants avant la réoccupation. Lochner est réélu pour un second mandat à l'hiver 1450-1451 mais meurt en fonction.

Il y a eu une épidémie de peste en 1451, et il n'y a aucune trace de lui après Noël de cette année-là. Le 16 août 1451, le conseil de Meersburg fut informé par des fonctionnaires de Cologne que Lochner ne serait pas en mesure de s'occuper du testament et de la succession de ses parents, récemment décédés. On présume qu'il était alors déjà malade ; la peste était répandue dans la région. Le 22 septembre, la paroisse de Saint Alban a demandé l'autorisation de brûler les victimes dans le lot à côté de sa maison – il n'y avait plus de place dans leur cimetière. Lochner mourut entre cette date et décembre 1451 lorsque les créanciers prirent possession de sa maison. Les archives de 1451 ne mentionnent pas Lysbeth, qui était vraisemblablement déjà morte.

Style

Lochner a travaillé dans le style gothique international tardif ( schöner Stil ), déjà considéré comme daté et démodé dans les années 1440, mais est largement considéré comme innovant. Il a introduit un certain nombre de progressions dans la peinture à Cologne, notamment en remplissant ses arrière-plans et ses paysages de détails spécifiques et élaborés, et en rendant ses figures avec plus de volume et de volume. Wellesz a décrit ses peintures comme témoignant d'une « intensité de sentiment qui donne une qualité très spéciale et très émouvante à son travail. Sa dévotion se reflète dans ses figures : elle charge de sens symbolique les moindres détails de ses peintures ; et, dans un façon presque magique, il parle de la concorde de ses couleurs pures et éclatantes."

Lochner peint à l' huile , préparant la surface d'une manière typique des autres artistes nord-allemands ; dans certaines œuvres, il a attaché la toile au support de panneau sous le sol de craie habituel. Cela a probablement été fait là où il devait y avoir de grandes zones de dorure unie . Là où le fond d'or devait avoir un motif tel qu'un brocart , celui-ci était sculpté dans le fond de craie avant la dorure, et, dans certaines peintures, des éléments avaient des ajouts moulés appliqués pour élever la surface à dorer. Il a utilisé un certain nombre de techniques lors de la dorure, pour donner différents effets. Il s'agit notamment de la pose de la feuille à l'eau pour les passages brunis, et à l' encollage à l'huile ou au vernis (dorure au mordant) pour les zones plus décoratives. Ses palettes de couleurs ont tendance à être vives et lumineuses, remplies de variétés de pigments rouges, bleus et verts. Il employait souvent de l' outremer , alors cher et difficile à se procurer. Ses personnages sont régulièrement soulignés de peinture rouge. Il innove dans son rendu des tons chair, qu'il construit en utilisant des blancs de plomb pour donner des teints pâles aux qualités presque porcelaine. En cela, il se réfère à une tradition plus ancienne d'indiquer les femmes de haute noblesse dont la pâleur était associée à une vie passée à l'intérieur, « à l'abri des travaux des champs, ce qui était le lot de la plupart ». En particulier, cette technique suit le Maître de Veronica, bien que les figures du peintre antérieur aient une teinte ivoire presque jaunâtre. Les madones de Lochner ont tendance à être vêtues de bleus saturés qui résonnent avec la peinture jaune, rouge et verte environnante. Selon James Snyder , l'artiste "a utilisé ces quatre couleurs de base pour ses harmonies", mais est allé au-delà en utilisant des teintes plus sobres et plus profondes dans une technique dite de "couleur pure".

Comme Conrad von Soest , Lochner appliquait souvent des hachures noires sur l'or, généralement pour rendre des objets métalliques tels que des broches , des couronnes ou des boucles, à l'imitation des travaux d'orfèvrerie sur des objets précieux tels que des reliquaires et des calices . Il a été fortement influencé par l'art et le processus du travail du métal et de l'orfèvrerie, en particulier dans sa peinture de motifs d'or, et il a été suggéré qu'il a peut-être suivi une formation d' orfèvre . L'évidence de son imitation d'éléments de leur métier est apparente même dans ses underdrawings . Parmi les exemples peints notables et élaborés, citons la bordure dorée travaillée du concert angélique de son Jugement dernier et le fermoir de Gabriel sur l'aile extérieure du retable de Dombild .

Lochner semble s'être préparé sur papier avant d'aborder ses sous-tirages ; il y a peu de preuves de remaniement, même lors du positionnement de grands groupes de figures. La réflectographie infrarouge des sous-dessins des panneaux du Jugement dernier montre des lettres utilisées pour désigner la couleur finale à appliquer, par exemple g pour gelb (jaune) ou w pour weiss (blanc), et il y a peu de déviations dans le travail fini. Il réarrangeait souvent les lignes de pliage des draperies ou pour désigner la perspective, agrandissait ou diminuait la taille des figures. Les dessins révèlent un dessinateur de compétence, de dynamisme et de confiance; les figures semblent entièrement formées avec peu de traces de remaniement. Beaucoup sont extrêmement détaillés et modélisés avec précision, par exemple, la broche de Sainte Ursule dans le retable des saints patrons de la ville , qui contient des guirlandes et des diadèmes très détaillés .

Peut-être influencé par la Madonna in the Church de van Eyck , Lochner a détaillé de près la chute et le gradient de la lumière. Selon l'historienne de l'art Brigitte Corley, les vêtements des « protagonistes changent de teinte en réaction délicate à l'afflux de lumière, les rouges se transformant à travers une symphonie de tonalités roses en un blanc grisâtre poussiéreux, les verts en un jaune pâle chaud et des nuances citronnées. à travers les oranges jusqu'à un rouge saturé". Lochner a utilisé la notion d'illumination surnaturelle non seulement de van Eyck, mais aussi de la Crucifixion de von Soest , où la lumière émanant du Christ se dissout autour de la robe rouge de John , alors que les rayons jaunes finissent par devenir blancs. Il existe une possibilité réelle qu'un certain nombre de visages de saints soient modelés sur des personnages historiques, c'est-à-dire comme des portraits de donateurs des commissaires et de leurs épouses. Les figures correspondant à cette théorie comprennent les panneaux de Sainte Ursule et de Saint Géréon du retable des Saints de la ville.

Contrairement aux peintres des Pays-Bas, Lochner n'était pas si soucieux de délimiter la perspective ; ses images sont souvent placées dans un espace peu profond, tandis que ses arrière-plans donnent peu d'indications sur la distance et se dissolvent souvent dans l'or massif. Ainsi, et compte tenu de ses couleurs harmonieuses, Lochner est généralement décrit comme l'un des derniers représentants du gothique international. Cela ne veut pas dire que ses peintures manquent de sophistication nordique contemporaine ; ses arrangements sont souvent novateurs. Les mondes qu'il peint sont feutrés, selon Snyder, réalisés avec la symétrie d'une utilisation modérée de la couleur et l'élément stylistique souvent répété des cercles. Les anges forment des cercles autour des figures célestes ; les têtes des personnages célestes sont très circulaires et portent des auréoles rondes. Selon Snyder, le spectateur est lentement « attiré par l'empathie avec les formes tournantes ».

En raison de la rareté des œuvres attribuées survivantes, il est difficile de détecter une évolution dans le style de Lochner. Les historiens de l'art ne savent pas si son style est devenu progressivement plus ou moins influencé par l'art néerlandais. Un examen dendrochronologique récent des œuvres attribuées indique que son développement n'était pas linéaire, suggérant que la Présentation au Temple la plus avancée date de 1445, antérieure aux panneaux des Saints plus gothiques maintenant divisés entre Londres et Cologne.

Travail

Peintures sur panneaux

Les œuvres majeures de Lochner comprennent trois grands polyptyques : le retable de Dombild ; le Jugement dernier , qui est décomposé et en plusieurs recueils ; et la Crucifixion de Nuremberg . Seuls deux tableaux attribués sont datés ; la Nativité de 1445 maintenant à l' Alte Pinakothek , Munich, et la Présentation au Temple de 1447, maintenant à Darmstadt . Il existe une version plus petite et antérieure de la scène de présentation à la Fondation Calouste Gulbenkian de Lisbonne, datée de 1445. Alors que la demande d'œuvres profanes augmentait et que les œuvres religieuses devenaient démodées au cours des siècles suivants, les polyptyques du XVe siècle étaient souvent brisés et vendus comme des œuvres individuelles. , surtout si un panneau ou une section contenait une image pouvant passer pour un portrait profane.

Des panneaux d'aile et d'autres fragments des plus grandes œuvres de Lochner sont aujourd'hui répartis dans divers musées et collections. Deux panneaux d'aile à double face survivants d'un retable avec des images de saints se trouvent à la National Gallery de Londres et au Wallraf-Richartz Museum, Cologne (maintenant scié pour que les deux côtés puissent être affichés sur un mur). Les ailes du Jugement dernier comportaient à l'origine six parties, peintes des deux côtés, mais ont été sciées en douze tableaux individuels, désormais répartis entre le musée Wallraf-Richartz, l' Alte Pinakothek de Munich et le musée Städel de Francfort. C'est probablement du début de sa carrière, mais le sujet et l'arrière-plan diffèrent des autres œuvres existantes et attribuées. Alors que les éléments sont disposés dans une harmonie typique, la composition et le ton sont exceptionnellement sombres et dramatiques. La Crucifixion est également une œuvre de jeunesse et rappelle la peinture médiévale tardive. Il a un fond doré fortement ornementé et la qualité fluide du style gothique « doux ».

Les œuvres existantes abordent à plusieurs reprises les mêmes scènes et thèmes. La nativité est récurrente, tandis que plusieurs panneaux représentent la Vierge à l'Enfant, souvent entourée d'un chœur d'anges, ou dans des panneaux antérieurs, bénis par une représentation flottante de Dieu ou d'une colombe (représentant le Saint-Esprit ). Dans de nombreux cas, Marie est enfermée dans son jardin clos habituel . Plusieurs révèlent le travail de plusieurs mains, avec des passages plus faibles et moins confiants attribués aux membres de l'atelier. Les figures de Marie et Gabriel au revers du Dombild ont été dessinées plus rapidement et avec moins d'habileté que les figures des panneaux principaux, et leur drapé est modelé avec, selon l'historien de l'art Julien Chapuis, une certaine "rigidité", tandis que les hachures "ne permet pas de définir clairement le relief ". Un certain nombre de dessins lui ont été associés, mais un seul, un c. 1450 pinceau et encre sur papier intitulé Vierge à l'enfant et actuellement au musée du Louvre , est attribué avec confiance.

Manuscrits enluminés

Lochner est associé à trois livres d'heures survivants ; à Darmstadt, Berlin et Anholt . L'étendue de son association dans chacun est débattue; les membres de l'atelier étaient probablement fortement impliqués dans leur production. Le plus célèbre est le livre de prières du début des années 1450 de Stephan Lochner, aujourd'hui à Darmstadt ; les autres sont le Berlin Book of Prayers de c. 1444, et le livre de prières d'Anholt, achevé dans les années 1450. Les manuscrits sont très petits (Berlin : 9,3 cm x 7 cm, Darmstadt : 10,7 cm x 8 cm, Anholt : 9 cm x 8 cm) et similaires dans la mise en page et la colorisation et sont chacun abondamment décorés en or et en bleu. Les bordures sont ornées de couleurs vives et contiennent des volutes d' acanthe , du feuillage doré, des fleurs, des fruits ressemblant à des baies et des gousses rondes. Le livre de Darmstadt comprend un cycle complet du Martyre des Apôtres. Ses illustrations contiennent l'application caractéristique de Lochner de bleu profond, qui rappelle sa Vierge dans la roseraie .

L'historien de l'art Ingo Walther détecte la main de Lochner dans "l'intimité pieuse et l'âme des personnages, toujours exprimées avec tant de douceur et d'élégance, même dans le format extrêmement petit des images". Chapuis est d'accord avec l'attribution, notant combien de miniatures partagent des similitudes thématiques avec les panneaux attribués. Il écrit que les illustrations "ne sont pas un phénomène périphérique. Au contraire, elles abordent plusieurs des préoccupations exprimées dans les peintures de Lochner et les formulent à nouveau. Il ne fait aucun doute que ces images exquises proviennent du même esprit." Le texte du livre de Darmstadt est écrit en langue vernaculaire de Cologne, le livre de Berlin en latin.

Autres formats

Il existe des vêtements liturgiques contenant des figures brodées, dont celle de Sainte-Barbe, dans le style de Lochner et avec des types de visage similaires. Cela a conduit à certaines spéculations quant à savoir si Lochner a fourni les modèles. En outre, un certain nombre de panneaux de vitraux contemporains sont de style similaire, et il y a eu un débat pour savoir s'il aurait pu être responsable des peintures murales de l'église; les figures grandeur nature du Dombild et de la Vierge à la violette indiquent sa capacité à travailler à une échelle monumentale.

Deux dessins sur papier conservés au British Museum et à l' École nationale supérieure des Beaux-Arts étaient parfois considérés comme des études pour la Nativité de Munich . Les lignes des plis des vêtements correspondent étroitement à celles de la peinture, bien que la capacité technique ne le fasse pas. Le dessin de Paris a des taches de peinture indiquant qu'il s'agissait d'une pièce d'étude pour les membres de l'atelier. La pièce de Londres est supérieure, mais ses lignes sont plus rigides, manquant de la fluidité de Lochner, et son attribution a donc été reléguée à un dessinateur étroitement associé à Lochner.

Influences

L'art de Lochner semble redevable à deux grandes sources ; Les artistes néerlandais van Eyck et Robert Campin , et les premiers maîtres allemands Conrad von Soest et le maître de Sainte Véronique. De l'ancien Lochner a tiré son réalisme dans la représentation d'arrière-plans, d'objets et de vêtements naturalistes. De ce dernier, il adopte la manière quelque peu archaïque de représenter des personnages, surtout féminins, aux traits de poupée, éloquents et sensibles, pour présenter des atmosphères « iconiques, presque intemporelles », rehaussées par les fonds dorés alors démodés. Les personnages de Lochner ont des traits du visage idéalisés typiques du portrait médiéval. Ses sujets, en particulier des femmes, ont généralement un front haut, un nez long, un petit menton arrondi, des boucles blondes repliées et des oreilles proéminentes typiques du gothique tardif, ce qui leur confère la monumentalité caractéristique de l'art du XIIIe siècle, les plaçant sur des arrière-plans peu profonds apparemment similaires. .

Lochner a probablement vu le c. 1432 Gand Retable lors de sa visite aux Pays-Bas et semble avoir emprunté un certain nombre de ses éléments de composition. Les similitudes incluent la manière dont les figures s'engagent avec leur espace et l'accent mis sur et le rendu d'éléments tels que les brocarts , les pierres précieuses et les métaux. Certains personnages des peintures de Lochner sont directement empruntés à Gand, et un certain nombre de traits du visage correspondent à ceux de van Eyck. Sa Vierge à la violette a souvent été comparée à la Vierge à la fontaine de 1439 de van Eyck . À l'instar de ceux de l'œuvre de van Eyck, les anges de Lochner chantent ou jouent souvent des instruments de musique, notamment des luths et des orgues.

Il a apparemment rejeté certains aspects du réalisme van Eyckian, notamment dans ses représentations d'ombres, et sa réticence à appliquer des glaçures transparentes. En tant que coloriste, Lochner était plus enclin au style gothique international, même si cela inhibait le réalisme. Il n'a pas utilisé les nouvelles techniques néerlandaises de représentation de la perspective , mais a plutôt indiqué la distance par la diminution des objets parallèles.

Héritage

Les preuves historiques suggèrent que les peintures de Lochner étaient bien connues et largement copiées de son vivant, et le sont restées jusqu'au 16ème siècle. Les premiers exemples à l'encre d'après sa Vierge en adoration se trouvent au British Museum et à l' École nationale supérieure des Beaux-Arts . L'influence de Lochner de jugement dernier peut être vu dans Hans Memling de Retable Gdansk , où les portes du ciel sont semblables, tout comme le rendu des bienheureux. Albrecht Dürer le connaissait avant son séjour à Cologne, et Van der Weyden a vu ses peintures lors de son voyage en Italie. L' autel de Saint-Jean de ce dernier est similaire à l' Écorchage de Barthélemy de Lochner , en particulier dans la pose du bourreau, tandis que son retable de Saint Columba comprend deux motifs du triptyque Adoration des Mages de Lochner ; plus précisément, le roi dans le panneau central, tournant le dos au spectateur, et la fille dans l'aile droite tenant un panier contenant des colombes.

Le retable de Heisterbach , un double ensemble d'ailes démantelées maintenant brisées et divisées entre Bamberg et Cologne, est fortement redevable au style de Lochner. Les panneaux intérieurs montrent seize scènes de la vie du Christ et de la Vierge qui présentent de multiples similitudes avec le travail de Lochner, notamment dans le format, les motifs de composition, la physionomie et la colorisation. Le travail a été pendant une période attribuée à Lochner mais est maintenant généralement accepté comme portant sa forte influence. En 1954, Alfred Stange a décrit le maître du retable de Heisterbach comme « l'élève et le disciple le plus connu et le plus important de Lochner », bien que des recherches en 2014 indiquent que les deux ont peut-être collaboré sur les panneaux.

Les recherches menées en 2014 par Iris Schaeffer sur les dessous du retable de Dombild ont établi deux mains directrices, vraisemblablement Lochner et un élève exceptionnellement talentueux, dont elle conclut qu'il était probablement l'artiste principal derrière le retable de Heisterbach . Une opinion contraire est que l'atelier de Lochner produisait dans les délais, et il a délégué par souci d'opportunité.

Galerie

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  Crucifixion avec des Saints , 107,5 x 190,3 cm. Alte Pinacothèque , Munich

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  "Martyre d' André l'Apôtre ", Martyre des Apôtres , c. 1435–40, Städel , Francfort

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  " Martyre de Saint Jean ", Martyre des Apôtres , c. 1435–40, Städel , Francfort

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  " Martyres de Simon le Zélote et de Jude l'Apôtre ", Martyre des Apôtres , c. 1435–40, Städel , Francfort

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  Présentation du Christ au Temple , v. 1445, 37,6 x 23,7 cm. Revers de la Crucifixion . Fondation Calouste Gulbenkian , Lisbonne

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  Présentation du Christ au Temple , v. 1447. Hessisches Landesmuseum Darmstadt

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  Trois Saints (Matthieu, Catherine d'Alexandrie et Jean l'Évangéliste), v. 1450. National Gallery, Londres

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  Vierge à la violette , avant 1450, 121,5 x 102 cm. Musée Kolumba , Cologne

Les références

Remarques

Sources

Lectures complémentaires

Liens externes

• Schaefer, Iris. " Nouvelles perspectives sur la genèse du " Retable des saints patrons de Cologne " de Stefan Lochner ". Wallraf-Richartz-Musée, 2014