La Strada -La Strada

La rue
Affiche de sortie en salle
Réalisé par	Federico Fellini
Scénario de	Federico Fellini Tullio Pinelli Ennio Flaiano
Histoire par	Federico Fellini Tullio Pinelli
Produit par	Dino De Laurentiis Carlo Ponti
Mettant en vedette	Giulietta Masina Anthony Quinn Richard Basehart
Cinématographie	Otello Martelli Carlo Carlini
Édité par	Léo Catozzo
Musique par	Nino Rota
Société de production	Ponti-De Laurentiis Cinematografica
Distribué par	Paramount Pictures
Date de sortie
Temps de fonctionnement	108 minutes
Pays	Italie
Langue	italien

La strada ( lit.  "La route") est un film dramatique italien de 1954réalisé par Federico Fellini à partir de son propre scénario co-écrit avec Tullio Pinelli et Ennio Flaiano . Le film raconte l'histoire de Gelsomina, une jeune femme simple d'esprit ( Giulietta Masina ) achetée à sa mère par Zampanò ( Anthony Quinn ), un homme fort brutal qui l'emmène avec lui sur la route.

Fellini a appelé La Strada "un catalogue complet de tout mon monde mythologique, une représentation dangereuse de mon identité qui a été entreprise sans aucun précédent". En conséquence, le film a demandé plus de temps et d'efforts que n'importe laquelle de ses autres œuvres, avant ou depuis. Le processus de développement a été long et tortueux ; il y avait divers problèmes pendant la production, y compris un soutien financier incertain, un casting problématique et de nombreux retards. Enfin, juste avant la fin du tournage de la production, Fellini a subi une dépression nerveuse qui a nécessité un traitement médical afin qu'il puisse terminer la photographie principale. La réaction critique initiale a été dure et la projection du film à la Mostra de Venise a été l'occasion d'une âpre polémique qui a dégénéré en une bagarre publique entre les partisans et les détracteurs de Fellini.

Par la suite, cependant, La Strada est devenu "... l'un des films les plus influents jamais réalisés", selon l'American Film Institute. Il a remporté le premier Oscar du meilleur film en langue étrangère en 1957. Il a été classé quatrième dans la liste des 10 meilleurs films du cinéma du British Film Institute en 1992 .

Terrain

Gelsomina ( Giulietta Masina ), une jeune femme apparemment un peu simple d'esprit et rêveuse, apprend que sa sœur Rosa est décédée après avoir pris la route avec l' homme fort Zampanò ( Anthony Quinn ). Maintenant, l'homme est revenu un an plus tard pour demander à sa mère si Gelsomina prendra la place de Rosa. La mère appauvrie, avec d'autres bouches à nourrir, accepte 10 000 lires , et sa fille part en larmes le même jour.

Zampanò gagne sa vie en tant qu'artiste de rue itinérant, divertissant les foules en brisant une chaîne de fer étroitement liée à sa poitrine, puis en passant le chapeau pour des pourboires. En peu de temps, la nature naïve et antique de Gelsomina émerge, les méthodes brutales de Zampanò présentant un repoussoir insensible . Il lui apprend à jouer de la caisse claire et de la trompette , à danser un peu et à faire le clown pour le public. Malgré sa volonté de plaire, il l'intimide, s'impose à elle et la traite parfois avec cruauté ; mais elle développe pour lui une tendresse qui se trahit lorsqu'il s'en va un soir avec une autre femme, laissant Gelsomina abandonnée dans la rue. Pourtant ici, comme tout au long du film, même dans sa misère, elle parvient à trouver la beauté et l'émerveillement, aidée par quelques enfants locaux.

Finalement, elle se rebelle et s'en va, se dirigeant vers la ville. Là , elle regarde la loi d'un autre artiste de rue, Il Matto ( "The Fool"), un talent haut fil artiste clown ( Richard Basehart ). Lorsque Zampanò la trouve là-bas, il la reprend de force. Ils rejoignent un cirque itinérant hétéroclite où Il Matto travaille déjà. Il Matto taquine l'homme fort à chaque occasion, bien qu'il ne puisse pas expliquer ce qui le motive à le faire. Après qu'Il Matto ait trempé Zampanò avec un seau d'eau, Zampanò poursuit son bourreau avec son couteau dégainé. En conséquence, il est brièvement emprisonné et les deux hommes sont renvoyés du cirque ambulant.

Avant la sortie de prison de Zampanò, Il Matto propose qu'il existe des alternatives à la servitude de Gelsomina, et transmet sa philosophie selon laquelle tout et tout le monde a un but - même un caillou, même elle. Une religieuse suggère que le but de Gelsomina dans la vie est comparable au sien. Mais lorsque Gelsomina propose le mariage à Zampanò, il la repousse.

Sur un tronçon de route désert, Zampanò tombe sur Il Matto en train de réparer une crevaison. Alors que Gelsomina regarde avec horreur, les deux hommes commencent à se battre ; il se termine après que l'homme fort a frappé le clown à la tête plusieurs fois, ce qui a amené l'idiot à se cogner la tête contre le coin du toit de sa voiture. Alors que Zampanò retourne à sa moto avec un avertissement pour que l'homme surveille sa bouche à l'avenir, Il Matto se plaint que sa montre est cassée, puis trébuche dans un champ, s'effondre et meurt. Zampanò cache le corps et pousse la voiture hors de la route, où elle prend feu.

Le meurtre brise l'esprit de Gelsomina et elle devient apathique, répétant constamment: "Le fou est blessé." Zampanò fait quelques petites tentatives pour la consoler, mais en vain. Craignant de ne plus pouvoir gagner sa vie avec Gelsomina, Zampanò l'abandonne pendant qu'elle dort, laissant des vêtements, de l'argent et sa trompette.

Quelques années plus tard, il surprend une femme chantant l'air même que Gelsomina jouait souvent. Il apprend que le père de la femme a trouvé Gelsomina sur la plage et l'a gentiment recueillie. Cependant, elle s'est évanouie et est morte. Zampanò se saoule, se bat avec les habitants et erre jusqu'à la plage, où il fond en larmes.

Jeter

• Giulietta Masina dans le rôle de Gelsomina
• Anthony Quinn dans le rôle de Zampanò
• Richard Basehart comme Il Matto, le fou
• Aldo Silvani comme Il Signor Giraffa, le propriétaire du cirque
• Marcella Rovere comme La Vedova, la veuve
• Livia Venturini comme La Suorina, la religieuse

Production

Fond

Giulietta Masina dans le rôle de Gelsomina.
"Le personnage de Masina convient parfaitement à son visage rond de clown et à ses grands yeux innocents ; d'une manière ou d'une autre, dans ' Juliet of the Spirits ', ' Ginger and Fred ' et la plupart de ses autres films, elle jouait toujours Gelsomina. " -- Roger Ebert , Chicago Sun-Times

Le processus créatif de Fellini pour La Strada a commencé avec des sentiments vagues, "une sorte de ton", a-t-il dit, "qui se cachait, qui me rendait mélancolique et me donnait un sentiment diffus de culpabilité, comme une ombre qui me planait. Ce sentiment suggérait deux personnes. qui restent ensemble, même si ce sera fatal, et ils ne savent pas pourquoi." Ces sentiments ont évolué en certaines images : de la neige tombant silencieusement sur l'océan, diverses compositions de nuages ​​et un rossignol chantant. À ce moment-là, Fellini a commencé à dessiner et à esquisser ces images, une tendance habituelle qu'il prétendait avoir apprise au début de sa carrière lorsqu'il avait travaillé dans divers music-halls de province et avait dû esquisser les différents personnages et décors. Enfin, il a rapporté que l'idée lui est d'abord « devenue réelle » lorsqu'il a tracé un cercle sur un morceau de papier pour représenter la tête de Gelsomina, et il a décidé de baser le personnage sur le personnage réel de Giulietta Masina, sa femme de cinq ans à l'époque : "J'ai utilisé la vraie Giulietta, mais telle que je la voyais. J'ai été influencé par ses photographies d'enfance, donc des éléments de Gelsomina reflètent une Giulietta de dix ans."

L'idée du personnage Zampanò est venue de la jeunesse de Fellini dans la ville côtière de Rimini . Un castrateur de porc y vivait, connu comme un coureur de jupons : selon Fellini, « cet homme a emmené toutes les filles de la ville au lit avec lui ; une fois, il a laissé une pauvre fille idiote enceinte et tout le monde a dit que le bébé était l'enfant du diable. En 1992, Fellini confie au réalisateur canadien Damian Pettigrew qu'il a conçu le film en même temps que le co-scénariste Tullio Pinelli dans une sorte de « synchronicité orgiaque » :

Je réalisais I vitelloni , et Tullio était allé voir sa famille à Turin. A cette époque, il n'y avait pas d' autoroute entre Rome et le nord et il fallait donc traverser les montagnes. Le long d'une des routes sinueuses et tortueuses, il aperçut un homme tirant une carretta , une sorte de charrette recouverte d'une bâche... Une toute petite femme poussait la charrette par derrière. Quand il est revenu à Rome, il m'a dit ce qu'il avait vu et son désir de raconter leurs dures vies sur la route. "Cela ferait le scénario idéal pour votre prochain film", a-t-il déclaré. C'était la même histoire que j'avais imaginée mais avec une différence cruciale : la mienne était centrée sur un petit cirque ambulant avec une jeune femme à l'esprit lent du nom de Gelsomina. Nous avons donc fusionné mes personnages de cirque mordus par les puces avec ses vagabonds enfumés des montagnes de feu de camp. Nous avons nommé Zampanò d'après les propriétaires de deux petits cirques à Rome : Zamperla et Saltano.

Fellini a écrit le scénario avec ses collaborateurs Ennio Flaiano et Tullio Pinelli et l'a d'abord apporté à Luigi Rovere , le producteur de Fellini pour Le Cheikh blanc (1952). Lorsque Rovere a lu le scénario de La Strada , il a commencé à pleurer, faisant naître les espoirs de Fellini, pour les voir anéantis lorsque le producteur a annoncé que le scénario était comme de la grande littérature, mais que "en tant que film, cela ne ferait pas une lire. C'est pas le cinéma." Au moment où il était complètement terminé, le script de tournage de Fellini comptait près de 600 pages, chaque plan et angle de caméra étant détaillés et remplis de notes reflétant une recherche intensive. Le producteur Lorenzo Pegoraro a été suffisamment impressionné pour donner à Fellini une avance en espèces, mais n'a pas accepté la demande de Fellini que Giulietta Masina joue Gelsomina.

Fonderie

Richard Basehart, parmi "les premiers d'une longue lignée d'acteurs internationaux à honorer les films de Fellini"

Fellini a obtenu un financement par l'intermédiaire des producteurs Dino De Laurentiis et Carlo Ponti , qui voulaient incarner Silvana Mangano (l'épouse de De Laurentiis) dans le rôle de Gelsomina et Burt Lancaster dans le rôle de Zampanò, mais Fellini a refusé ces choix. Giulietta Masina avait été l'inspiration pour l'ensemble du projet, donc Fellini était déterminé à ne jamais accepter une alternative à elle. Pour Zampanò, Fellini avait espéré lancer un non-professionnel et, à cette fin, il a testé un certain nombre d'hommes forts du cirque, en vain. Il a également eu du mal à trouver la bonne personne pour le rôle d'Il Matto. Son premier choix était l'acteur Moraldo Rossi, qui était membre du cercle social de Fellini et avait le bon type de personnalité et de physique athlétique, mais Rossi voulait être l'assistant réalisateur, pas un interprète. Alberto Sordi , la star des films précédents de Fellini Le Cheikh blanc et I Vitelloni , était impatient de jouer le rôle et a été amèrement déçu lorsque Fellini l'a rejeté après un essai en costume.

En fin de compte, Fellini a tiré ses trois principaux acteurs de personnes associées au film de 1954 Donne Proibite (Anges des ténèbres) , réalisé par Giuseppe Amato , dans lequel Masina a joué le rôle très différent d'une madame. Anthony Quinn jouait également dans le film, tandis que Richard Basehart était souvent sur le plateau pour rendre visite à sa femme, l'actrice Valentina Cortese . Lorsque Masina a présenté Quinn à son mari, l'acteur a été déconcerté par l'insistance de Fellini sur le fait que le réalisateur avait trouvé son Zampanò, se souvenant plus tard : « Je pensais qu'il était un peu fou, et je lui ai dit que le film ne m'intéressait pas, mais il m'a harcelé pendant des jours." Peu de temps après, Quinn a passé la soirée avec Roberto Rossellini et Ingrid Bergman , et après le dîner, ils ont regardé la comédie dramatique italienne de 1953 de Fellini I Vitelloni . Selon Quinn : "J'en ai été sidéré. Je leur ai dit que le film était un chef-d'œuvre et que le même réalisateur était l'homme qui me poursuivait depuis des semaines."

Fellini était particulièrement séduit par Basehart, qui rappelait au réalisateur Charlie Chaplin . Après avoir été présenté à Basehart par Cortese, Fellini a invité l'acteur à déjeuner, au cours duquel on lui a offert le rôle d'Il Matto. Lorsqu'on lui a demandé pourquoi par la surprise de Basehart, qui n'avait jamais joué le rôle d'un clown auparavant, Fellini a répondu: "Parce que, si vous avez fait ce que vous avez fait en Quatorze Heures, vous pouvez tout faire." Grand succès en Italie, le drame hollywoodien de 1951 mettait en vedette Basehart comme un suicide potentiel sur le balcon d'un hôtel. Basehart, lui aussi, avait été très impressionné par I Vitelloni , et avait accepté de jouer le rôle pour un prix bien inférieur à son salaire habituel, en partie parce qu'il était très attiré par la personnalité de Fellini, déclarant : « C'était sa joie de vivre et son humour. ."

Tournage

Le film a été tourné à Bagnoregio , Viterbo , Latium , et Ovindoli , L'Aquila , Abruzzes . Le dimanche, Fellini et Basehart parcouraient la campagne, recherchaient des endroits et cherchaient des endroits pour manger, essayant parfois jusqu'à six restaurants et s'aventurant aussi loin que Rimini avant que Fellini ne trouve l'ambiance et le menu souhaités.

La production a commencé en octobre 1953, mais a dû être interrompue quelques semaines plus tard lorsque Masina s'est disloquée la cheville pendant la scène du couvent avec Quinn. Le tournage étant suspendu, De Laurentiis a vu une opportunité de remplacer Masina, dont il n'avait jamais voulu pour le rôle et qui n'avait pas encore signé de contrat. Cela a changé dès que les dirigeants de Paramount ont vu les précipitations de la scène et ont loué la performance de Masina, ce qui a amené De Laurentiis à annoncer qu'il l'avait en exclusivité et à lui ordonner de signer un contrat préparé à la hâte, à environ un tiers du salaire de Quinn.

Le retard a entraîné la révision de tout le calendrier de production et le directeur de la photographie Carlo Carlini, qui avait un engagement préalable, a dû être remplacé par Otello Martelli , un favori de longue date de Fellini. Lorsque le tournage reprend en février 1954, c'est l'hiver. La température était tombée à -5 °C, entraînant souvent l'absence de chauffage ou d'eau chaude, ce qui nécessitait plus de retards et obligeait les acteurs et l'équipe à dormir entièrement habillés et à porter des chapeaux pour rester au chaud.

Le nouveau calendrier a provoqué un conflit pour Anthony Quinn, qui a été signé pour jouer le rôle-titre dans Attila , une épopée de 1954 , également produit par De Laurentiis et réalisé par Pietro Francisci . Au début, Quinn envisagea de se retirer de La Strada , mais Fellini le convainquit de travailler sur les deux films simultanément, en tournant La Strada le matin et Attila l'après-midi et le soir. Le plan exigeait souvent que l'acteur se lève à 3h30 du matin pour capturer la "lumière sombre et matinale" sur laquelle Fellini insistait, puis qu'il parte à 10h30 pour se rendre à Rome dans sa tenue Zampanò afin qu'il puisse être sur le plateau en le temps de se transformer en Attila le Hun pour le tournage de l'après-midi. Quinn a rappelé: "Ce programme expliquait le regard hagard que j'avais dans les deux films, un look qui était parfait pour Zampanò mais à peine correct pour Attila le Hun."

Malgré un budget extrêmement serré, le superviseur de production Luigi Giacosi a pu louer un petit cirque dirigé par un homme du nom de Savitri, un homme fort et cracheur de feu qui a entraîné Quinn sur le jargon du cirque et les aspects techniques de la rupture des chaînes. Giacosi s'est également assuré les services du cirque de Zamperla, qui a fourni un certain nombre de cascadeurs capables de jouer eux-mêmes, dont le double de Basehart , un artiste de haute voltige qui a refusé de se produire lorsque les pompiers sont arrivés avec un filet de sécurité.

Capture d'écran de la bande-annonce de 1956.
Le propriétaire du cirque Savitri a fourni la vieille voiture que Fellini a détruite dans la scène suivant le meurtre d'Il Matto par Zampanò.

Les pénuries de financement ont obligé Giacosi à improviser en réponse aux demandes de Fellini. Lorsque le tournage s'est poursuivi jusqu'au printemps, Giacosi a pu recréer les scènes hivernales en empilant trente sacs de plâtre sur tous les draps qu'il pouvait trouver pour simuler un paysage de neige. Lorsqu'une scène de foule s'est imposée, Giacosi a convaincu le prêtre local d'avancer de quelques jours la célébration du saint patron de la ville le 8 avril, assurant ainsi la présence de quelque 4 000 figurants non rémunérés. Pour garantir que la foule ne se dissipe pas au fil des heures, Fellini a demandé à l'assistant réalisateur Rossi de crier : "Préparez les salles pour Totò et Sophia Loren ", deux des artistes italiens les plus populaires de l'époque, afin que personne ne parte.

Fellini était un perfectionniste notoire, et cela pourrait être éprouvant pour son casting. Lors d'un séminaire étudiant de l' American Film Institute , Quinn a parlé de l'intransigeance de Fellini quant au choix d'une boîte dans laquelle Zampanò transporte ses mégots de cigarettes, scrutant plus de 500 boîtes avant de trouver la bonne : « Quant à moi, n'importe laquelle des boîtes aurait été satisfaisante pour porter les mégots, mais pas Federico". Quinn s'est également rappelé être particulièrement fier d'une certaine scène dans laquelle sa performance avait valu les applaudissements des spectateurs sur le plateau, seulement pour recevoir un appel téléphonique de Fellini tard dans la nuit l'informant qu'ils devraient refaire toute la séquence parce que Quinn avait été trop bon: "Tu vois, tu es censé être un mauvais, un acteur terrible, mais les gens qui regardaient t'ont applaudi. Ils auraient dû se moquer de toi. Alors le matin on recommence." Quant à Masina, Fellini a insisté pour qu'elle recrée le sourire aux lèvres fines qu'il avait vu dans ses photographies d'enfance. Il lui coupa les cheveux en lui mettant un bol sur la tête et en coupant tout ce qui n'était pas recouvert, puis en enduisant ce qui restait de savon pour lui donner un « aspect hérissé et désordonné », puis « lui a mis du talc sur le visage pour lui donner le pâleur d'un artiste de kabuki ." Il lui a fait porter une cape de surplus de la Première Guerre mondiale qui était si effilochée que son col lui a coupé le cou. Elle s'est plainte: "Tu es si gentil et gentil avec les autres dans le casting. Pourquoi es-tu si dur avec moi?"

En vertu de l'accord de Fellini avec ses producteurs, les dépassements de budget devaient sortir de sa propre poche, réduisant ainsi tout potentiel de profit. Fellini a raconté que lorsqu'il est devenu évident qu'il n'y avait pas suffisamment de fonds pour finir le tableau, Ponti et De Laurentiis l'ont emmené déjeuner pour lui assurer qu'ils ne le retiendraient pas : "Faisons comme si [les accords de financement] étaient une blague. Achetez-nous un café et nous les oublierons." Selon Quinn, cependant, Fellini n'a pu obtenir cette indulgence qu'en acceptant de filmer quelques plans de ramassage pour Attila que Francisci, le réalisateur du disque, avait négligé de terminer.

Pendant le tournage des scènes finales sur le quai de Fiumicino , Fellini a souffert d'une grave crise de dépression clinique, une condition que lui et ses associés ont essayé de garder secrète. Il n'a pu terminer le tournage qu'après avoir été soigné par un éminent psychanalyste freudien.

Sonner

Comme c'était la pratique courante pour les films italiens à l'époque, le tournage se faisait sans son ; le dialogue a été ajouté plus tard avec la musique et les effets sonores. En conséquence, les acteurs ont généralement parlé dans leur langue maternelle pendant le tournage : Quinn et Basehart en anglais, Masina et les autres en italien. Liliana Betti , l'assistante de longue date de Fellini, a décrit la procédure typique du réalisateur concernant le dialogue pendant le tournage, une technique qu'il a appelée le "système de nombres" ou "diction numérologique": "Au lieu de lignes, l'acteur doit compter les nombres dans leur sens normal Par exemple, une ligne de quinze mots équivaut à une énumération jusqu'à trente. L'acteur compte simplement jusqu'à trente : 1-2-3-4-5-6-7. etc. Le biographe John Baxter a commenté l'utilité d'un tel système : "Cela permet de localiser un instant dans le discours où il [Fellini] veut une réaction différente. 'Retournez à 27', dira-t-il à un acteur, 'mais cette fois , sourire.'" Comme il n'avait pas à se soucier du bruit pendant le tournage d'une scène, Fellini a continué à commenter pendant le tournage, une pratique qui a scandalisé les cinéastes plus traditionnels, comme Elia Kazan : "Il a parlé à chaque prise, en fait cria aux comédiens. " Non, là, arrêtez, tournez-vous, regardez-la, regardez- la. Voyez comme elle est triste, voyez ses larmes ? Oh, la pauvre diablesse ! Vous voulez la consoler ? Ne vous détournez pas ; va vers elle. Ah, elle ne veut pas de toi, n'est-ce pas ? Quoi ? Va vers elle quand même ! ... C'est ainsi qu'il est capable ... d'utiliser des interprètes de nombreux pays. Il fait une partie du jeu pour les acteurs. "

Comme Quinn et Basehart ne parlaient pas italien, les deux ont été doublés dans la version originale. Malheureux avec l'acteur qui , au départ surnommé Zampanò, Fellini se souvient avoir été impressionné par le travail accompli par Arnoldo Foà dans le doublage du Toshiro Mifune caractère dans la version italienne de Akira Kurosawa de Rashomon , et a été en mesure d'obtenir les services de FOA au dernier moment. Le compositeur Michel Chion a observé que Fellini a particulièrement exploité la tendance des films italiens de l'après-guerre à laisser une liberté considérable dans la synchronisation des voix aux mouvements des lèvres, en particulier contrairement à la "fixation obsessionnelle" perçue par Hollywood avec l'appariement des voix aux bouches. : « Aux extrêmes felliniens, quand toutes ces voix post-synchronisées flottent autour des corps, on arrive à un point où les voix - même si on continue à les attribuer aux corps qui leur sont assignés - commencent à acquérir une sorte d'autonomie, en une mode baroque et décentrée." Dans la version italienne de La Strada , il y a même des cas où l'on entend un personnage parler alors que la bouche de l'acteur est bien fermée.

Le spécialiste Fellini Thomas Van Order a souligné que Fellini est tout aussi libre dans le traitement du son ambiant dans ses films, préférant cultiver ce que Chion a appelé, « un sens subjectif du point d'audition », dans lequel ce qui est entendu à l'écran reflète un perceptions du personnage, par opposition à la réalité visible de la scène. À titre d'exemple, des canards et des poulets apparaissent à l'écran tout au long de la conversation de Gelsomina avec la nonne, mais, reflétant le sens croissant de la jeune fille concernant sa place dans le monde, le couac et le gloussement de la volaille de basse-cour se dissolvent dans le chant des oiseaux chanteurs.

La piste visuelle de la version anglaise de 1956 de La Strada était identique à la version italienne originale, mais la piste audio a été entièrement rééditée sous la supervision de Carol et Peter Riethof aux Titra Sound Studios à New York, sans aucune implication de Fellini. Thomas Van Order a identifié des dizaines de modifications apportées à la version anglaise, classant les modifications en quatre catégories : « 1. volume de musique inférieur par rapport au dialogue dans la version anglaise ; 2. nouvelles sélections musicales et montage différent de la musique dans de nombreuses scènes ; 3. un son ambiant différent dans certaines scènes, ainsi que des changements dans le montage du son ambiant ; 4. l'élimination de certains dialogues." Dans la version anglaise, Quinn et Basehart ont doublé leurs propres rôles, mais Masina a été doublée par une autre actrice, une décision qui a été critiquée par Van Order et d'autres, car, en essayant de faire correspondre les mouvements enfantins du personnage, les monteurs sonores ont fourni une voix qui est « enfantinement aiguë, grinçante et peu sûre ». Il a coûté 25 000 $ pour doubler La Strada en anglais, mais après que le film a commencé à recevoir ses nombreuses distinctions, il a été réédité aux États-Unis sur le circuit d' art et essai dans sa version italienne, sous-titrée.

Musique

L'intégralité de la partition de La Strada a été écrite par Nino Rota une fois le tournage principal terminé. Le thème principal est un air mélancolique qui apparaît d'abord comme une mélodie jouée par le Fou sur un violon en kit et plus tard par Gelsomina sur sa trompette. Son dernier morceau dans l'avant-dernière scène est chanté par la femme qui raconte à Zampanò le sort de Gelsomina après qu'il l'ait abandonnée. C'est l'un des trois thèmes principaux qui sont introduits dans les titres au début de La Strada et qui reviennent régulièrement tout au long du film. À ceux-ci s'ajoutent un quatrième thème récurrent qui apparaît dans la toute première séquence, après que Gelsomina a rencontré Zampanò, et est souvent interrompu ou réduit au silence en sa présence, se produisant de moins en moins fréquemment et à des volumes de plus en plus faibles au fur et à mesure que le film progresse. Claudia Gorbman a commenté l'utilisation de ces thèmes, qu'elle considère comme de véritables leitmotivs , dont chacun n'est pas simplement une étiquette d'identification illustrative ou redondante, mais « un vrai signifiant qui accumule et communique du sens non explicite dans les images ou le dialogue ».

En pratique, Fellini tournait ses films en jouant de la musique enregistrée car, comme il l'expliquait dans une interview de 1972, "ça vous met dans une dimension étrange où votre fantasme vous stimule". Pour La Strada , Fellini a utilisé une variation d' Arcangelo Corelli qu'il prévoyait d'utiliser sur la bande son. Rota, mécontent de ce plan, a écrit un motif original (avec des échos du " Larghetto " de la Sérénade pour cordes en mi majeur de l'Opus 22 de Dvořák ) avec des lignes rythmiques adaptées à la pièce de Corelli qui se synchronisent avec les mouvements de Gelsomina avec la trompette et Il Matto avec le violon.

Distribution

Le film a été présenté pour la première fois au 15e Festival international du film de Venise le 6 septembre 1954 et a remporté le Lion d'argent . Il est sorti en Italie le 22 septembre 1954 et aux États-Unis le 16 juillet 1956. En 1994, une copie remasterisée a été financée par le cinéaste Martin Scorsese , qui a reconnu que depuis son enfance il était lié au personnage de Zampanò, apportant éléments de la brute autodestructrice dans ses films Taxi Driver et Raging Bull . Janus Films est le distributeur actuel du film en vidéo.

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Réponse initiale

Tullio Cicciarelli d' Il Lavoro nuovo considérait le film comme « un poème inachevé », laissé délibérément inachevé par le cinéaste de peur que « son essence se perde dans l'insensibilité de la définition critique, ou dans l'ambiguïté de la classification », tandis qu'Ermanno Continin d' Il Secolo XIX a loué Fellini comme "un maître conteur":

Le récit est léger et harmonieux, tirant son essence, sa résilience, son uniformité et son objectif de petits détails, d'annotations subtiles et de tons doux qui se glissent naturellement dans l'humble intrigue d'une histoire apparemment vide d'action. Mais que de sens, que de ferments enrichissent cette apparente simplicité. Tout est là bien que pas toujours clairement évident, pas toujours interprété avec une pleine éloquence poétique et humaine : il est suggéré avec une grande délicatesse et soutenu par une subtile force émotive.

D'autres l'ont vu différemment. Lorsque le jury du Festival du Film de Venise 1954 décerné La Strada Lion d' argent tout en ignorant Luchino Visconti de Senso , une bagarre physique a éclaté lorsque l'assistant de Visconti Franco Zeffirelli a commencé à souffler un sifflet pendant le discours d'acceptation de Fellini, pour être attaqué par Moraldo Rossi. La perturbation a laissé Fellini pâle et secoué et Masina en larmes. Des critiques marxistes tels que Guido Aristarco ont rejeté le film pour des raisons idéologiques, s'opposant en particulier à ce qu'ils considéraient comme des notions chrétiennes de conversion et de rédemption : « Nous ne disons pas, ni n'avons jamais dit, que La Strada est un film mal réalisé et mal joué. Nous avons déclaré et déclarons que c'est faux ; sa perspective est fausse."

La première de Venise a commencé "dans une atmosphère inexplicablement froide", selon Tino Ranieri, et "le public, qui n'aimait pas cela au début de la projection, a semblé légèrement changer d'opinion vers la fin, mais le film n'a pas reçu sens du mot, la réponse qu'il méritait."

Critique pour Corriere della Sera , Arturo Lanocita a soutenu que le film "... donne l'impression d'être un brouillon qui fait simplement allusion aux points principaux de l'histoire... Fellini semble avoir préféré l'ombre là où le contraste marqué aurait été plus efficace." Nino Ghelli de Bianco e Nero a regretté qu'après "un excellent début, le style du film reste harmonieux pendant un certain temps jusqu'au moment où les deux personnages principaux se séparent, où le ton devient de plus en plus artificiel et littéraire, le rythme de plus en plus fragmentaire et incohérent."

Le biographe de Fellini, Tullio Kezich, a observé que les critiques italiens « mettent tout en œuvre pour trouver des défauts au film [de Fellini] après l'ouverture à Venise. Je n'aime pas la première mi-temps."

Sa sortie française l'année suivante trouve un accueil plus chaleureux. Dominique Aubier des Cahiers du cinéma pensait que La Strada appartenait à « la classe mythologique, une classe destinée à captiver les critiques plus peut-être que le grand public ». Aubier conclut :

Fellini atteint un sommet rarement atteint par les autres réalisateurs : le style au service de l'univers mythologique de l'artiste. Cet exemple prouve une fois de plus que le cinéma a moins besoin de techniciens — il y en a déjà trop — que d'intelligence créatrice. Pour créer un tel film, l'auteur doit avoir eu non seulement un don considérable pour l'expression mais aussi une compréhension profonde de certains problèmes spirituels.

Le film s'est classé 7e sur la liste des 10 meilleurs films de l'année des Cahiers du Cinéma en 1955. Dans sa critique de mars 1955 pour le magazine Arts , Jean Aurel cite la performance de Giulietta Masina comme « directement inspirée du meilleur de Chaplin, mais avec une fraîcheur et une sens du timing qui semble avoir été inventé pour ce seul film." Il a trouvé le film « amer, mais plein d'espoir. Un peu comme la vie. Louis Chauvet du Figaro note que "l'atmosphère du drame" se conjugue "à une force visuelle rarement égalée". Pour l'influent critique de cinéma et théoricien André Bazin , l'approche de Fellini était

tout le contraire du réalisme psychologique qui maintient l'analyse suivie de la description des sentiments. Dans cet univers quasi shakespearien, pourtant, tout peut arriver. Gelsomina et le Fou portent en eux une aura de merveilleux, qui trouble et irrite Zampanò, mais cette qualité n'est ni surnaturelle ni gratuite, ni même poétique , elle apparaît comme une qualité possible dans la nature.

Pour Cicciarelli,

Le film doit être accepté pour son étrange fragilité et ses moments souvent trop colorés, presque artificiels, ou alors totalement rejeté. Si nous essayons d'analyser le film de Fellini, son caractère fragmentaire devient immédiatement évident et nous sommes obligés de traiter séparément chaque fragment, chaque commentaire personnel, chaque confession secrète.

La réaction critique au Royaume-Uni et aux États-Unis a été tout aussi mitigée, avec des critiques désobligeantes apparaissant dans Films in Review ("le bourbier du mélodrame bon marché"), Sight & Sound ("un réalisateur s'efforçant d'être un poète quand il ne l'est pas") et The Times of London (« le réalisme chantant sur un tas de fumier. »), tandis que des évaluations plus favorables ont été fournies par Newsweek (« roman et discutable ») et Saturday Review (« Avec La Strada Fellini prend sa place comme le véritable successeur de Rossellini et De Sica ."). Dans sa critique du New York Times de 1956 , AH Weiler était particulièrement élogieux envers Quinn : « Anthony Quinn est excellent en tant qu'homme fort grognant, monosyllabique et apparemment impitoyable, dont les goûts sont primitifs et immédiats. Mais sa caractérisation est développée avec sensibilité de sorte que sa solitude innée se voit à travers les interstices de son extérieur rugueux."

Dans une interview de 1957, Fellini a rapporté que Masina avait reçu plus d'un millier de lettres de femmes abandonnées dont les maris étaient revenus après avoir vu le film et qu'elle avait également entendu de nombreuses personnes handicapées qui avaient acquis une nouvelle estime d'elles-mêmes après visionnage du film : « De telles lettres viennent du monde entier ».

Évaluation rétrospective

Capture d'écran de la bande-annonce de 1956 à La Strada

Des années plus tard, Fellini expliqua que « d'un point de vue sentimental », il était « le plus attaché » à La Strada : « Avant tout, parce que j'estime que c'est mon film le plus représentatif, celui qui est le plus autobiographique ; car des raisons à la fois personnelles et sentimentales, car c'est le film que j'ai eu le plus de mal à réaliser et qui m'a donné le plus de mal au moment de trouver un producteur." De tous les êtres imaginaires qu'il avait portés à l'écran, Fellini se sentait le plus proche des trois principes de La Strada , "surtout Zampanò". Anthony Quinn a trouvé le travail pour Fellini inestimable : « Il m'a conduit sans pitié, me faisant refaire scène après scène encore et encore jusqu'à ce qu'il obtienne ce qu'il voulait. films que j'avais fait avant." Longtemps après, en 1990, Quinn a envoyé une note au réalisateur et à sa co-vedette : "Vous êtes tous les deux le point culminant de ma vie – Antonio."

Le critique Roger Ebert, dans son livre The Great Movies , a décrit le consensus critique actuel comme soutenant que La Strada était le point culminant de la carrière de Fellini et que, après ce film, « son travail s'est déchaîné à travers les jungles de freudien, chrétien, sexuel et l'excès autobiographique". (Ebert, lui-même, n'est pas d'accord, considérant La Strada comme "une partie d'un processus de découverte qui a conduit aux chefs-d'œuvre La Dolce Vita (1960), 8 1/2 (1963) et Amarcord (1974)".)

Les années écoulées depuis sa sortie initiale ont solidifié l'estimation élevée de La Strada . Il détient une note de 98% sur le site Web d'agrégation de critiques Rotten Tomatoes de 41 critiques qui, en moyenne, l'ont noté 8,8 sur une échelle de 10. Ses nombreuses apparitions sur les listes des meilleurs films incluent le sondage des réalisateurs de 1992 du British Film Institute ( 4e meilleur), le New York Times « 1 000 meilleurs films jamais réalisés » et la liste des « plus grands films » de They Shoot Pictures, Don't They (#67) – un site Web qui calcule statistiquement les films les mieux reçus. En janvier 2002, le film (avec Nights of Cabiria ) a été élu n°85 sur la liste des « 100 meilleurs films essentiels de tous les temps » par la National Society of Film Critics . En 2009, le film a été classé au numéro 10 sur le magazine film japonais Kinema Junpō « s Top 10 des non-japonais Films de tous les temps la liste. Dans les sondages Sight & Sound 2012 du British Film Institute sur les plus grands films jamais réalisés , La Strada a été classée 26e parmi les réalisateurs. Le film a été inclus dans la liste 2018 de la BBC des 100 plus grands films en langue étrangère votés par 209 critiques de cinéma de 43 pays à travers le monde.

En 1995, la Commission pontificale de l' Église catholique pour les communications sociales a publié une liste de 45 films représentant « un échantillon représentatif de films exceptionnels, choisis par un comité de douze spécialistes internationaux du cinéma ». Cette liste est connue sous le nom de liste des films du Vatican , et comprend La Strada comme l'un des 15 films de la sous-catégorie Art . Le pape François a déclaré que c'était "le film que j'ai peut-être le plus aimé", en raison de son identification personnelle avec sa référence implicite à son homonyme, François d'Assise .

Héritage

Au début de la carrière cinématographique de Fellini, il a été étroitement associé au mouvement connu sous le nom de néoréalisme , un ensemble de films produits par l'industrie cinématographique italienne pendant la période d'après-guerre, en particulier 1945-1952, et caractérisé par une attention particulière au contexte social, un sens de l'immédiateté historique, un engagement politique en faveur d'un changement social progressif et une idéologie antifasciste. Bien qu'il y ait eu des aperçus de certaines lacunes dans l'orthodoxie néoréaliste dans certains de ses premiers films en tant que réalisateur, La Strada a été largement considéré comme une rupture définitive avec les exigences idéologiques des théoriciens néoréalistes de suivre une orientation politique particulière ou d'incarner un «réaliste» spécifique. style. Cela a conduit certains critiques à diffamer Fellini pour, selon eux, revenir aux attitudes d'avant-guerre d'individualisme, de mysticisme et de préoccupation pour le « style pur ». Fellini a vigoureusement répondu à cette critique : "Certaines personnes pensent encore que le néoréalisme est apte à montrer seulement certains types de réalité, et ils insistent sur le fait qu'il s'agit de réalité sociale. C'est un programme, pour montrer seulement certains aspects de la vie". Le critique de cinéma Millicent Marcus a écrit que « La Strada reste un film indifférent aux préoccupations sociales et historiques du néoréalisme orthodoxe ». Bientôt, d'autres cinéastes italiens, dont Michelangelo Antonioni et même le mentor et premier collaborateur de Fellini, Roberto Rossellini, suivront l'exemple de Fellini et, selon les mots du critique Peter Bondanella , « dépassent une approche dogmatique de la réalité sociale, traitant poétiquement d'autres personnalités tout aussi convaincantes. ou des problèmes émotionnels". Comme l'a souligné le spécialiste du cinéma Mark Shiel, lorsqu'il a remporté le premier Oscar du meilleur film en langue étrangère en 1957, La Strada est devenu le premier film à remporter un succès international en tant qu'exemple d'une nouvelle marque de néoréalisme, « doux-amer et conscient de soi. ".

Les réalisateurs internationaux qui ont nommé La Strada comme l'un de leurs films préférés incluent Stanley Kwan , Anton Corbijn , Gillies MacKinnon , Andreas Dresen , Jiří Menzel , Adoor Gopalakrishnan , Mike Newell , Rajko Grlić , Laila Pakalniņa , Ann Hui , Akira Kurosawa , Kazuhiro Soda , Julian Jarrold , Krzysztof Zanussi et Andrey Konchalovsky .

Le film a également trouvé sa place dans la musique populaire. Bob Dylan et Kris Kristofferson ont mentionné le film comme source d'inspiration pour leurs chansons " Mr. Tambourine Man " et " Me and Bobby McGee ", respectivement, et un groupe de rock serbe a pris le nom du film comme le leur.

Le thème principal de Rota a été adapté en un single de 1954 pour Perry Como sous le titre "Love Theme from La Strada (Traveling Down a Lonely Road)", avec des paroles en italien de Michele Galdieri et des paroles en anglais de Don Raye . Douze ans plus tard, le compositeur étoffe la musique de film pour créer un ballet, également appelé La Strada .

La scène new-yorkaise a vu deux productions dérivées du film. Une comédie musicale basée sur le film a ouvert ses portes à Broadway le 14 décembre 1969, mais s'est terminée après une représentation. Nancy Cartwright , la voix de Bart Simpson , a été tellement impressionnée par le travail de Giulietta Masina dans La Strada qu'elle a essayé d'obtenir les droits de cinéma du film afin qu'elle puisse monter une production théâtrale à New York. Après avoir voyagé à Rome dans une tentative infructueuse de rencontrer Fellini, elle a créé une pièce solo, À la recherche de Fellini .

En 1991, l'écrivain Massimo Marconi et le dessinateur Giorgio Cavazzano ont réalisé Topolino presenta La strada : un omaggio a Federico Fellini (Mickey Mouse présente La strada : A Hommage à Federico Fellini) une version comique du film, interprétée par les personnages de Disney ( Mickey Mouse comme Il matto, Minnie comme Gelsomina, Pete comme Zampanò). L'histoire est vue comme le rêve d'un Fellini, dans l'avion qui l'emmène lui et sa femme en Amérique, pour obtenir l'Oscar et rencontrer Walt Disney . La fin malheureuse du film est évitée, grâce au réveil soudain du réalisateur. Fellini lui-même a apprécié l'œuvre et a récompensé la rédaction de Topolino avec un dessin original.

Le nom de Zampano a été utilisé comme personnage principal dans le roman House of Leaves de 2000 , en tant que vieil homme qui a écrit une critique de film. La mère du protagoniste s'appelle également Pelofina, d'après Gelsomina.

Récompenses et nominations

La Strada a remporté plus de cinquante prix internationaux, dont un Oscar en 1957 pour le meilleur film en langue étrangère, le premier récipiendaire dans cette catégorie.

Voir également

• Liste des soumissions à la 29e cérémonie des Oscars du meilleur film en langue étrangère
• Liste des candidatures italiennes pour l'Oscar du meilleur film en langue étrangère
• Cirque Anastasini

Les références

Bibliographie

Lectures complémentaires

Liens externes

• La Strada à IMDb
• La Strada à AllMovie
• La Strada à la base de données de films TCM
• La Strada chez Rotten Tomatoes
• La strada un essai de David Ehrenstein à la Collection Criterion