Fin du printemps -Late Spring

Fin du printemps
Affiche théâtrale japonaise
Japonais	??
Hepburn	Banshun
Réalisé par	Yasujirô Ozu
Écrit par	Kogo Noda Yasujir Ozu
Basé sur	Père et fille de Kazuo Hirotsu
Produit par	Takeshi Yamamoto
Mettant en vedette	Chishū Ryū Setsuko Hara Haruko Sugimura
Cinématographie	Yûharu Atsuta
Édité par	Yoshiyasu Hamamura
Musique par	Senji Itô
Société de production	Shochiku
Distribué par	Shochiku
Date de sortie
Temps de fonctionnement	108 minutes
Pays	Japon
Langue	Japonais

Late Spring (晩春, Banshun ) est un shomingeki japonais de 1949réalisé par Yasujirō Ozu et écrit par Ozu et Kogo Noda basé sur le court roman Father and Daughter ( Chichi to musume ) de Kazuo Hirotsu . Mettant en vedette Setsuko Hara dans le rôle d'une jeune femme qui, malgré les pressions sociales, décide de ne pas se marier pour s'occuper de son père Chishū Ryū , c'est le premier volet de la « trilogie Noriko » d'Ozu (suivie par Early Summer et Tokyo Story ) et est également fréquemment considéré comme le premier de la dernière période de création du réalisateur, "le prototype majeur du travail [du réalisateur] des années 1950 et 1960".

La fin du printemps a été acclamé par la presse japonaise et a reçu en 1950 le prix de la critique Kinema Junpo de la meilleure production japonaise sorti en 1949. En 1972, le film a été commercialisé aux États-Unis, à nouveau avec des critiques très positives. La fin du printemps a été qualifiée d'œuvre « la plus parfaite » d'Ozu, de « le film définitif de l'approche et du langage du maître du cinéma d'Ozu » et a été qualifiée de « l'une des études de personnage les plus parfaites, les plus complètes et les plus réussies jamais réalisées dans cinéma japonais." Dans la version 2012 de Sight & Sound du sondage de « The décennaux plus grands films de tous les temps », la fin du printemps la deuxième place parmi les films de langue japonaise à 15 (derrière Histoire de Tokyo au 3ème).

Terrain

Le professeur Shukichi Somiya, veuf, n'a qu'un seul enfant, Noriko, une fille célibataire de vingt-sept ans, qui s'occupe de la maison et des besoins quotidiens de son père. A Tokyo, Noriko rencontre l'un des amis de son père, le professeur Jo Onodera, qui vit à Kyoto . Noriko sait qu'Onodera, qui était veuf comme son père, s'est récemment remariée, et elle lui dit qu'elle trouve son remariage « sale ». Onodera, et plus tard son père, la taquinent pour ces pensées.

La sœur de Shukichi, tante Masa, le convainc qu'il est temps que sa fille se marie. Noriko est amicale avec l'assistante de son père, Hattori, alors Masa suggère à Shukichi de demander à Noriko si elle pourrait être intéressée par lui ; Noriko dit plus tard à Shukichi que Hattori est fiancée à une autre jeune femme depuis un certain temps. Imperturbable, Masa fait pression sur Noriko pour qu'elle rencontre le jeune homme à marier, Satake. Noriko refuse, expliquant qu'elle ne souhaite épouser personne car cela laisserait son père seul et impuissant. Masa surprend Noriko en affirmant qu'elle essaie également d'organiser un match entre Shukichi et Mme Miwa, une jeune veuve séduisante que Noriko connaît. Si Masa réussit, Noriko n'aurait aucune excuse.

Lors d'une représentation de Noh à laquelle Noriko et son père assistent, Shukichi salue Miwa en souriant, déclenchant la jalousie de Noriko. Lorsque son père essaie plus tard de la convaincre d'aller rencontrer Satake, il lui dit qu'il a l'intention d'épouser Miwa. Dévastée, Noriko décide à contrecœur de le rencontrer et, à sa grande surprise, a une impression très favorable de lui. Sous pression, Noriko consent au mariage arrangé.

Les Somiyas visitent Kyoto avant le mariage, y rencontrant Onodera et sa famille. Noriko change d'avis sur le remariage d'Onodera lorsqu'elle découvre que sa nouvelle épouse est une personne gentille. Tout en faisant leurs bagages pour le voyage de retour, Noriko demande à son père pourquoi ils ne peuvent pas rester comme ils le sont maintenant, même s'il se remarie – elle ne peut pas s'imaginer plus heureuse que de vivre avec lui et de prendre soin de lui. Shukichi l'exhorte à embrasser la nouvelle vie qu'elle construira avec Satake, une vie à laquelle Shukichi n'aura aucune part, car "c'est l'ordre de la vie et de l'histoire humaines". Noriko demande pardon à son père pour son « égoïsme » et accepte de se marier.

À la maison juste avant la cérémonie de mariage, Noriko remercie son père pour les soins qu'il a pris d'elle tout au long de sa vie et s'en va. Par la suite, Aya, une amie divorcée de Noriko, se rend avec Shukichi dans un bar, où il avoue que son affirmation selon laquelle épouser Miwa était une ruse pour persuader Noriko de se marier elle-même. Aya, touchée par son sacrifice, promet de lui rendre visite souvent. Shukichi rentre seul chez lui, quand il se rend compte qu'il doit maintenant porter le fardeau de la solitude.

Jeter

Acteur	Nom du personnage (anglais)	Nom du personnage (japonais)	Rōmaji (ordre japonais)
Chishū Ryū	Shukichi Somiya	周吉	Somiya Shūkichi
Setsuko Hara	Noriko Somiya	紀子	Somiya Noriko
Yumeji Tsukioka	Aya Kitagawa	アヤ	Kitagawa Aya
Haruko Sugimura	Masa Taguchi	マサ	Taguchi Masa
Hohi Aoki	Katsuyoshi Taguchi	勝義	Taguchi Katsuyoshi
juin Usami	Shuichi Hattori	昌一	Hattori Shūichi
Kuniko Miyake	Akiko Miwa	秋子	Miwa Akiko
Masao Mishima	Jo Onodera	譲	Onodera Jō
Yoshiko Tsubouchi	Kiku Onodera	きく	Onodera Kiku
Yōko Katsuragi	Misako
Toyoko Takahashi	Shige
Jun Tanizaki	Seizo Hayashi
Yōko Benisawa	une propriétaire de salon de thé

Production

La censure de l'Occupation

Problèmes de censure avec la fin du printemps

L'événement central de Late Spring est le mariage de l'héroïne avec un homme qu'elle n'a rencontré qu'une seule fois lors d'une seule rencontre arrangée. Cela a immédiatement posé problème aux censeurs de l'occupation américaine. Selon le spécialiste du cinéma Kyoko Hirano, ces fonctionnaires « considéraient comme féodal la coutume japonaise d'organiser des réunions pour les futurs partenaires de mariage, miai , parce que la coutume leur semblait dégrader l'importance de l'individu ». Hirano note que, si cette politique interdisant de montrer les mariages arrangés à l'écran avait été strictement appliquée, Late Spring n'aurait jamais pu être faite. Dans le synopsis original (que les cinéastes étaient tenus de soumettre à la censure avant que la production ne puisse être approuvée), la décision de Noriko de se marier était présentée comme une décision familiale collective, et non comme un choix individuel, et les censeurs l'ont apparemment rejetée.

Le synopsis explique que le voyage à Kyoto du père et de la fille, juste avant le mariage de Noriko, a lieu pour qu'elle puisse visiter la tombe de sa mère décédée. Cette motivation est absente du film terminé, peut-être parce que les censeurs auraient interprété une telle visite comme un « culte des ancêtres », une pratique qu'ils désapprouvaient.

Toute référence dans le script à la dévastation causée par les bombardements alliés a été supprimée. Dans le script, Shukichi fait remarquer à la femme d'Onodera à Kyoto que sa ville est un endroit très agréable, contrairement à Tokyo, avec toutes ses ruines. Les censeurs ont supprimé la référence aux ruines (en tant que critique implicite des Alliés) et, dans le film terminé, le mot « hokorippoi » (« poussiéreux ») a été remplacé comme description de Tokyo.

Les censeurs ont d'abord supprimé automatiquement une référence dans le script à la star hollywoodienne Gary Cooper, mais l'ont ensuite rétablie lorsqu'ils ont réalisé que la comparaison était avec le prétendant (invisible) de Noriko, Satake, qui est décrit par les personnages féminins comme attirant, et était donc flatteur pour l'acteur américain.

Parfois, les exigences des censeurs semblaient irrationnelles. Une ligne sur la santé de Noriko ayant été négativement affectée par "son travail après avoir été enrôlée par la marine [japonaise] pendant la guerre" a été changée en "le travail forcé pendant la guerre", comme si même la mention même de la marine japonaise était en quelque sorte suspect.

Lors de la phase de script du processus de censure, les censeurs ont exigé que le personnage de tante Masa, qui à un moment donné trouve un porte-monnaie perdu sur le sol et le garde comme une sorte de porte-bonheur, soit montré en train de remettre le porte-monnaie. à la police. Ozu a répondu en transformant la situation, dans le film terminé, en une sorte de gag courant dans lequel Shukichi exhorte à plusieurs reprises (et en vain) sa sœur à remettre le sac à main à la police. Ce changement a été qualifié de "sorte de respect partiel moqueur de la censure".

La prétendue "subversion" de la censure d'Ozu

Un universitaire, Lars-Martin Sorensen, a affirmé que l'objectif partiel d'Ozu en réalisant le film était de présenter un idéal du Japon en contradiction avec celui que l'Occupation voulait promouvoir, et qu'il avait réussi à subvertir la censure pour y parvenir. "Le 'message' politico-historique controversé et subversif du film est... que la beauté de la tradition, et de la soumission des caprices individuels à la tradition et à l'histoire, surpasse de loin les tendances occidentales importées et imposées du Japon occupé."

Sorensen utilise comme exemple la scène du début du film dans laquelle Noriko et l'assistante de son père, Hattori, font du vélo vers la plage. Ils passent devant un panneau Coca-Cola en forme de losange et un autre panneau, en anglais, prévenant que la capacité de poids d'un pont sur lequel ils roulent est de 30 tonnes : une information tout à fait hors de propos pour ce jeune couple, mais parfaitement adaptée aux véhicules militaires américains qui pourrait passer le long de cette route. (Ni le signe Coke ni l'avertissement routier ne sont mentionnés dans le script approuvé par les censeurs.) Sorensen soutient que ces objets sont « des références évidentes à la présence de l'armée d'occupation ».

D'un autre côté, Late Spring , plus que tout autre film réalisé par Ozu, est imprégné des symboles de la tradition japonaise : la cérémonie du thé qui ouvre le film, les temples de Kamakura, la performance de Noh dont Noriko et Shukichi sont témoins et le paysage. et les jardins zen de Kyoto. Sorensen soutient que ces images de monuments historiques « étaient destinées à inspirer la crainte et le respect pour les trésors de l'ancien Japon par opposition à l'impureté du présent ». Sorensen affirme également que, pour le public d'Ozu, "l'exaltation de la tradition japonaise et de l'héritage culturel et religieux doit avoir rappelé le bon vieux temps où le Japon gagnait encore ses batailles à l'étranger et le nationalisme atteignait son apogée". Aux universitaires tels que Bordwell qui affirment qu'Ozu promouvait avec ce film une idéologie que l'on pourrait qualifier de libérale, Sorensen soutient que les critiques contemporaines du film "montrent qu'Ozu (le réalisateur et ses convictions personnelles) était considéré comme indissociable de ses films, et qu'il était considéré comme un puriste conservateur."

Sorensen conclut qu'une telle censure n'est pas nécessairement une mauvaise chose. "L'un des effets secondaires positifs de l'interdiction d'exprimer ouvertement et directement ses opinions est que cela oblige les artistes à être créatifs et subtils dans leurs modes d'expression."

Les collaborateurs d'Ozu

À la fin du printemps , Ozu a travaillé avec un certain nombre d'anciens collègues d'avant-guerre, tels que l'acteur Chishu Ryu et le directeur de la photographie Yuharu Atsuta. Cependant, des retrouvailles longtemps différées avec un artiste et le début d'une longue collaboration avec un autre - le scénariste Kogo Noda et l'actrice Setsuko Hara, respectivement - se sont avérés critiques artistiquement, à la fois pour ce travail et pour la direction de la carrière ultérieure d'Ozu. .

Kogo Noda

Kogo Noda, déjà scénariste accompli, avait collaboré avec Ozu sur le scénario de son premier film de 1927, L' épée de pénitence . Noda avait ensuite écrit des scripts avec Ozu (tout en collaborant également avec d'autres réalisateurs) sur plusieurs de ses meilleurs films muets, dont Tokyo Chorus . Pourtant, en 1949, le réalisateur n'avait pas travaillé avec son vieil ami depuis quatorze ans. Cependant, leurs retrouvailles à Late Spring ont été si harmonieuses et réussies qu'Ozu a écrit exclusivement avec Noda pour le reste de sa carrière.

Ozu a dit un jour à propos de Noda : « Lorsqu'un réalisateur travaille avec un scénariste, il doit avoir des caractéristiques et des habitudes en commun ; sinon, ils ne s'entendront pas. sur - est en accord presque complet avec celui de [Noda]. Quand je travaille avec Noda, nous collaborons même sur de courts morceaux de dialogue. Bien que nous ne discutions jamais des détails des décors ou des costumes, son image mentale de ces choses est toujours dans d'accord avec les miennes ; nos idées ne se croisent jamais ou ne tournent pas mal. Nous sommes même d'accord pour savoir si un dialogue doit se terminer par wa ou yo . » À partir de la fin du printemps , en partie à cause de l'influence de Noda, tous les personnages d'Ozu seraient confortablement de la classe moyenne et donc, contrairement aux personnages, par exemple, Record of a Tenement Gentleman ou A Hen in the Wind , au-delà du besoin et de la nécessité physiques immédiats.

Setsuko Hara

Setsuko Hara (née Masae Aida à Yokohama , préfecture de Kanagawa le 17 juin 1920) était apparue dans des films depuis le milieu des années 1930, alors qu'elle était adolescente. Sa grande taille et ses traits faciaux forts, y compris de très grands yeux et un nez proéminent, étaient inhabituels parmi les actrices japonaises de l'époque; il a été dit, mais non vérifié, qu'elle avait un grand-parent allemand. Elle a maintenu sa popularité tout au long des années de guerre, lorsqu'elle est apparue dans de nombreux films réalisés à des fins de propagande par le gouvernement militaire, devenant « l'héroïne parfaite des films de guerre ». Après la défaite du Japon, elle était plus populaire que jamais, de sorte qu'au moment où Ozu a travaillé avec elle pour la première fois sur Late Spring , elle était déjà devenue "l'une des actrices les plus aimées du Japon".

Ozu avait une très haute estime pour le travail de Hara. Il a déclaré : "Chaque acteur japonais peut jouer le rôle d'un soldat et chaque actrice japonaise peut jouer le rôle d'une prostituée dans une certaine mesure. Cependant, il est rare de trouver une actrice [comme Hara] qui puisse jouer le rôle d'une fille d'une bonne famille." En parlant de sa performance dans Early Summer , il aurait déclaré : "Setsuko Hara est une très bonne actrice. J'aimerais en avoir quatre ou cinq de plus comme elle."

En plus des trois films "Noriko", Ozu la dirigea dans trois autres rôles : en tant qu'épouse malheureuse dans Tokyo Twilight ( Tokyo Boshoku 1957), en tant que mère d'une fille à marier dans Late Autumn ( Akibiyori , 1960) et la fille -la belle-famille d'un propriétaire d'usine de saké dans l'avant-dernier film du réalisateur, La fin de l'été ( Kohayagawa-ke no Aki , 1961). Bordwell a résumé le consensus critique sur l'importance de Hara pour l'œuvre tardive d'Ozu lorsqu'il a écrit : « Après 1948, Setsuko Hara devient l'archétype de la femme Ozu, soit la future mariée, soit la veuve d'âge moyen.

Narration, thèmes et caractérisation

Stratégies narratives

Les films de Yasujirō Ozu sont bien connus pour leur approche inhabituelle de la narration cinématographique. Des scènes que la plupart des cinéastes considéreraient comme obligatoires (par exemple, le mariage de Noriko) ne sont souvent pas montrées du tout, tandis que des incidents apparemment superflus (par exemple, le concert auquel Hattori a assisté mais pas Noriko) ont une importance apparemment démesurée. Parfois, des informations narratives importantes sont cachées non seulement à un personnage principal, mais au spectateur, comme la nouvelle des fiançailles de Hattori, dont ni le père de Noriko ni le public n'ont connaissance jusqu'à ce que Noriko, en riant, l'informe. Et parfois, le cinéaste procède, à l'intérieur d'une scène, à un saut d'une trame temporelle à une autre sans transition, comme lorsque deux plans fixes de certains voyageurs attendant un train sur un quai aboutissent à un troisième plan du même train déjà sur son chemin vers Tokyo.

Théorie narrative « paramétrique »

Bordwell qualifie l'approche narrative d'Ozu de « narration paramétrique ». Par ce terme, Bordwell veut dire que l'approche visuelle « surunifiée » d'Ozu, caractérisée par sa « rigueur stylistique », fournit souvent la base d'une « déviation ludique », y compris l'enjouement narratif. Comme Bordwell le dit un peu plus clairement, Ozu "s'éloigne de sa propre machine afin de créer de l'humour et de la surprise". Selon lui, « dans la poésie narrative, le rythme et la rime n'ont pas besoin de se subordonner complètement à l'exigence de raconter l'histoire ; dans la chanson d'art ou l'opéra, les structures musicales « autonomes » peuvent exiger que l'histoire s'arrête tout en De même, dans certains films, les qualités temporelles ou spatiales peuvent nous attirer avec une structure qui ne dépend pas entièrement de la représentation de l'information fabula [c'est-à-dire, l'histoire].

Bordwell souligne que la scène d'ouverture de Late Spring " commence à la gare, où les personnages ne sont pas . Une scène ultérieure fera exactement la même chose, montrant la gare avant de montrer [les personnages] dévalant déjà vers Tokyo… Dans Tokyo, [le professeur] Onodera et Noriko discutent d'aller à une exposition d'art ; coupe à un panneau pour l'exposition, puis aux marches de la galerie d'art ; coupe aux deux dans un bar, après qu'ils soient allés à l'exposition. »

Théorie narrative « essentialiste »

Pour Kathe Geist, les méthodes narratives d'Ozu reflètent l'économie de moyens de l'artiste, et non le « jeu ». "Son usage fréquent de la répétition et de l' ellipse [narrative] n'imposent pas leur volonté aux intrigues d'Ozu ; ce sont ses intrigues. En faisant attention à ce qui a été omis et à ce qui se répète, on arrive à l'histoire essentielle d'Ozu."

À titre d'exemple, Geist cite la scène dans laquelle Noriko et Hattori se rendent à vélo ensemble à la plage et y ont une conversation, un incident qui semble impliquer une relation amoureuse naissante entre eux. Quand Noriko révèle un peu plus tard à son père que Hattori, avant ce voyage à vélo, avait déjà été fiancée à une autre femme, "nous nous demandons", écrit Geist, "pourquoi Ozu a perdu autant de temps sur le" mauvais homme "[pour Noriko] ." Cependant, la clé de l'importance de la scène de plage pour l'intrigue, selon Geist, est le dialogue entre Hattori et Noriko, dans lequel cette dernière lui dit qu'elle est "du type jaloux". Cette affirmation apparemment improbable, compte tenu de sa nature affable, est confirmée plus tard lorsqu'elle devient amèrement jalouse du projet apparent de son père de se remarier. "Sa jalousie la pousse dans son propre mariage et est donc le pivot sur lequel tourne l'intrigue."

Geist résume son analyse de plusieurs films majeurs d'Ozu de l'après-guerre en affirmant que « les récits se déroulent avec une précision étonnante dans laquelle aucun plan et certainement aucune scène n'est gaspillé et tout est recouvert d'un réseau complexe de significations imbriquées ».

Thèmes majeurs

Ce qui suit représente ce que certains critiques considèrent comme des thèmes importants dans ce film.

Mariage

Le thème principal de Late Spring est le mariage : plus précisément, les tentatives persistantes de plusieurs personnages du film pour marier Noriko. Le thème du mariage était d'actualité pour les Japonais de la fin des années 1940. Le 1er janvier 1948, une nouvelle loi avait été promulguée qui permettait pour la première fois aux jeunes de plus de vingt ans de se marier de manière consensuelle sans autorisation parentale. La Constitution japonaise de 1947 avait permis à une femme de divorcer plus facilement de son mari ; jusqu'à ce moment-là, il avait été « difficile, presque impossible » de le faire. Plusieurs commentateurs ont souligné que l'une des raisons pour lesquelles Noriko est toujours célibataire à l'âge relativement tardif de 27 ans est que de nombreux jeunes hommes de sa génération ont été tués pendant la Seconde Guerre mondiale, laissant beaucoup moins de partenaires potentiels éligibles pour les jeunes femmes célibataires.

Le mariage dans ce film, ainsi que dans de nombreux films tardifs d'Ozu, est fortement associé à la mort. La fille du professeur Onodera, par exemple, qualifie le mariage de "cimetière de la vie". Geist écrit : « Ozu relie le mariage et la mort de manière évidente et subtile dans la plupart de ses derniers films… La comparaison entre les mariages et les funérailles n'est pas simplement un dispositif intelligent de la part d'Ozu, mais c'est un concept si fondamental dans la culture japonaise que ces cérémonies comme ainsi que les naissances environnantes ont des similitudes intrinsèques… La mélancolie élégiaque qu'évoque Ozu à la fin de Late Spring , Late Autumn , et An Autumn Afternoon ne survient qu'en partie parce que les parents ont été laissés seuls… La tristesse survient parce que le mariage du plus jeune génération se reflète inévitablement sur la mortalité de la génération plus âgée. » Robin Wood souligne le lien mariage-mort en commentant la scène qui se déroule dans la maison de Somiya juste avant la cérémonie de mariage. "Après que tout le monde ait quitté la pièce… [Ozu] termine la séquence avec un plan du miroir vide. Noriko n'est même plus un reflet, elle a disparu du récit, elle n'est plus 'Noriko' mais 'femme'. L'effet est celui d'une mort."

Tradition vs modernité

La tension entre la tradition et les pressions modernes par rapport au mariage - et, par extension, au sein de la culture japonaise dans son ensemble - est l'un des conflits majeurs dépeints par Ozu dans le film. Sorensen indique par plusieurs exemples que les aliments qu'un personnage mange ou même comment il ou elle s'assoit (par exemple, sur des tatamis ou des chaises de style occidental) révèle la relation de ce personnage avec la tradition. Selon Peña, Noriko "est la quintessence du moga - modan gaaru , " fille moderne " - qui peuple la fiction japonaise, et vraiment l'imagination japonaise, à partir des années 1920". Pendant la majeure partie du film, Noriko porte des vêtements occidentaux plutôt qu'un kimono et se comporte extérieurement de manière moderne. Cependant, Bordwell affirme que « Noriko est plus démodée que son père, insistant sur le fait qu'il ne pourrait pas se passer d'elle et n'appréciant pas l'idée qu'un veuf puisse se remarier… elle s'accroche à une notion dépassée de la bienséance ».

Les deux autres personnages féminins importants du film sont également définis en fonction de leur rapport à la tradition. La tante Masa de Noriko apparaît dans des scènes dans lesquelles elle est associée au Japon traditionnel, comme la cérémonie du thé dans l'un des anciens temples de Kamakura. L'amie de Noriko, Aya, semble quant à elle rejeter entièrement la tradition. Aya avait profité des nouvelles lois libérales sur le divorce pour mettre fin à son récent mariage. Ainsi, elle est présentée comme un nouveau phénomène occidentalisé : la divorcée. Elle "prend du thé anglais avec du lait dans des tasses à thé avec des poignées, [et] fait également des shortcakes ( shaato keeki )", un type de nourriture très peu japonais.

Comme Noriko, son père entretient un rapport ambigu avec la modernité. Shukichi est vu pour la première fois dans le film en train de vérifier l'orthographe correcte du nom de l'économiste germano-américain Friedrich List, une figure de transition importante pendant l' ère Meiji au Japon . (Les théories de List ont contribué à stimuler la modernisation économique du pays.) Le professeur Somiya traite Aya, la divorcée, avec une courtoisie et un respect sans faille, ce qui implique une attitude tolérante et « moderne », bien qu'un critique soupçonne qu'un homme de la classe et de la génération de Shukichi dans le Japon réel de cette période aurait pu être considérablement moins tolérant.

Cependant, comme tante Masa, Shukichi est également associé aux traditions de l'ancien Japon, comme la ville de Kyoto avec ses temples antiques et ses jardins de rocaille zen, et le jeu Nô qu'il apprécie si clairement. Plus important encore, il fait pression sur Noriko pour qu'elle mène la réunion miai avec Satake, bien qu'il lui indique clairement qu'elle peut rejeter son prétendant sans conséquences négatives.

Sorensen a résumé ainsi la position ambiguë du père et de la fille par rapport à la tradition : « Noriko et [le professeur] Somiya s'interposent entre les deux extrêmes, entre le shortcake et les cornichons de Nara, entre le thé vert rituellement préparé et le thé au lait, entre adorent le mariage/divorce et le mariage arrangé, entre Tokyo et Nara. Et cette interpolation est ce qui en fait des personnages complexes, merveilleusement humains dans toutes leurs incohérences internes, très Ozu-like et sympathiques en effet. "

La maison

La fin du printemps a été considérée par certains commentateurs comme une œuvre de transition en termes de maison comme thème récurrent dans le cinéma japonais. Tadao Sato souligne que les réalisateurs de Shochiku des années 1920 et 1930, dont Shimazu, Gosho, Mikio Naruse et Ozu lui-même, « ont présenté la famille dans une confrontation tendue avec la société ». Dans A Brother and His Young Sister ( Ani to sono imoto , 1939) de Shimazu, par exemple, « la maison est sanctifiée comme un lieu de chaleur et de générosité, des sentiments qui disparaissaient rapidement dans la société ». Au début des années 1940, cependant, dans des films comme Il y avait un père d' Ozu , « la famille [était] complètement subordonnée à l'État [en temps de guerre] » et « la société est maintenant au-dessus de la critique ». Mais lorsque l'État militaire s'est effondré à la suite de la défaite du Japon dans la guerre, l'idée de la maison s'est effondrée avec lui : « Ni la nation ni la famille ne pouvaient plus dicter la moralité.

Sato considère Late Spring comme "le prochain développement majeur dans le genre dramatique à domicile", car il "a lancé une série de films Ozu avec le thème: il n'y a pas de société, seulement la maison. Alors que les membres de la famille avaient leurs propres lieux d'activité— bureau, école, entreprise familiale, il n'y avait aucune tension entre le monde extérieur et la maison. En conséquence, la maison elle-même a perdu sa source de force morale. Pourtant, malgré le fait que ces drames familiaux d'Ozu "ont tendance à manquer de pertinence sociale", ils "en sont venus à occuper le courant dominant du genre et peuvent être considérés comme des expressions parfaites de" mon home-ism ", où la famille est chérie à l'exclusion de tout le reste."

La saison et la sexualité

Late Spring est le premier de plusieurs films Ozu existants avec un titre « saisonnier ». (Les films ultérieurs avec des titres saisonniers sont Early Summer , Early Spring ( Soshun , 1956), Late Autumn et The End of Summer (littéralement, "L'automne pour la famille Kohayagawa")). La "fin du printemps" du titre fait référence au niveau le plus évident à Noriko qui, à 27 ans, est dans la "fin du printemps" de sa vie, et approche de l'âge auquel elle ne serait plus considérée comme pouvant être mariée.

Cependant, le titre d'Ozu peut avoir une autre signification dérivée de l'ancienne culture japonaise. Lorsque Noriko et Shukichi assistent à la pièce de Noh, l'œuvre exécutée s'appelle Kakitsubata ou "The Water Iris". (L' iris d'eau au Japon est une plante qui fleurit, généralement dans les marais ou tout autre sol humide, du milieu à la fin du printemps.) Dans cette pièce, un moine voyageur arrive à un endroit appelé Yatsuhashi , célèbre pour ses iris d'eau, quand une femme apparaît. Elle fait allusion à un poème célèbre du poète waka de l' époque Heian , Ariwara no Narihira , dans lequel chacun des cinq vers commence par une syllabe qui, parlée ensemble, épelle le mot « iris d'eau » (« ka-ki- tsu-ba-ta"). Le moine passe la nuit dans l'humble hutte de la femme, qui apparaît ensuite vêtue d'un kimono et d'une coiffe élaborés et se révèle être l'esprit de l'iris aquatique. Elle loue Narihira, danse et à l'aube reçoit l' illumination du Bouddha et disparaît.

Comme l'explique Norman Holland dans un essai sur le film, "l'iris est associé à la fin du printemps, le titre du film", et la pièce contient beaucoup de symbolisme sexuel et religieux. Les feuilles et la fleur de l'iris sont traditionnellement considérées comme représentant respectivement les organes génitaux masculins et féminins. La pièce elle-même est traditionnellement considérée, selon Holland, comme « un hommage à l'union de l'homme et de la femme menant à l'illumination ».

Noriko accepte calmement ce contenu sexuel lorsqu'il est présenté sous la forme "archaïque" du drame nô, mais quand elle voit son père hocher poliment la tête à la jolie veuve, Mme Miwa, qui est également dans le public, " cela frappe Noriko comme scandaleux et scandaleux. . Cette femme et son père s'étaient-ils arrangés pour se rencontrer lors de cette pièce sur la sexualité ? Ce remariage est-il « dégoûtant » comme le remariage [d'Onodera] ? Elle se sent à la fois en colère et désespérée. Elle est tellement en colère contre son père que, assez inhabituel, elle marche avec colère loin de lui après qu'ils aient quitté le théâtre. Holland voit ainsi l'un des thèmes principaux du film comme "la poussée de Noriko traditionnelle et inhibée dans le mariage".

Personnages majeurs

La fin du printemps a été particulièrement appréciée pour son accent sur le personnage, ayant été citée comme « l'une des études de personnage les plus parfaites, les plus complètes et les plus réussies jamais réalisées dans le cinéma japonais ». L'approche complexe d'Ozu envers le personnage peut être mieux examinée à travers les deux protagonistes du film : Noriko Somiya et son père, Shukichi.

Noriko Somiya

Noriko, 27 ans, est une jeune femme célibataire, sans emploi, totalement dépendante financièrement de son père et vivant (au début du film) assez contente de lui. Ses deux traits les plus importants, qui sont interdépendants, sont sa relation inhabituellement étroite et affectueuse avec son père et son extrême réticence à se marier et à quitter la maison. Du premier trait, la relation entre le père et la fille a été décrite comme une « amitié transgénérationnelle », dans laquelle il n'y a pourtant aucune trace de quoi que ce soit d'incestuel ou même d'inapproprié. Cependant, il a été admis que cela peut être principalement dû aux différences culturelles entre le Japon et l'Occident et que, si l'histoire était refaite en Occident, une telle interprétation possible ne pourrait pas être éludée. Le deuxième trait, sa forte aversion pour l'idée de mariage, a été vu, par certains commentateurs, en termes de concept japonais d' amae , qui dans ce contexte signifie la forte dépendance affective d'un enfant à son parent, qui peut persister dans l'âge adulte. Ainsi, la rupture de la relation père-fille adulte à la fin du printemps a été interprétée comme le point de vue d'Ozu sur l'inévitabilité - et la nécessité - de la fin de la relation amae , bien qu'Ozu ne dissimule jamais la douleur d'une telle rupture.

Il y a eu des divergences d'opinion considérables parmi les commentateurs concernant la personnalité compliquée de Noriko. Elle a été diversement décrite comme une épouse pour son père, ou comme une mère pour lui ; comme ressemblant à un enfant pétulant ; ou comme étant une énigme, notamment quant à la question de savoir si elle choisit librement ou non de se marier. Même la croyance commune des spécialistes du cinéma selon laquelle elle défend les valeurs conservatrices, en raison de son opposition aux plans de remariage (feints) de son père, a été remise en question. Robin Wood, écrivant sur les trois Norikos en tant que personnage collectif, déclare que « Noriko » « a réussi à conserver et à développer les meilleures valeurs humaines que le monde capitaliste moderne… foule aux pieds : la considération, la générosité émotionnelle, la capacité de prendre soin et de faire preuve d'empathie, et surtout, la sensibilisation."

Pr Shukichi Somiya

Le père de Noriko, Shukichi, travaille comme professeur d'université et est le seul soutien de famille de la famille Somiya. Il a été suggéré que le personnage représente une transition de l'image traditionnelle du père japonais à une image très différente. Sato souligne que l' idéal national d' avant-guerre du père était celui du patriarche sévère, qui dirigeait sa famille avec amour, mais avec une main de fer. Ozu lui-même, cependant, dans plusieurs films d'avant-guerre, tels que I Was Born, But… et Passing Fancy , avait sapé, selon Sato, cette image du père fort archétypal en dépeignant des parents opprimés « salariés » ( sarariman , pour utiliser terme japonais), ou des ouvriers pauvres de la classe ouvrière, qui perdaient parfois le respect de leurs enfants rebelles. Bordwell a noté que « ce qui est remarquable dans le travail d'Ozu des années 1920 et 1930, c'est la rareté de la norme patriarcale rétablie à la fin [de chaque film] ».

Le personnage du professeur Somiya représente, selon cette interprétation, une évolution ultérieure du patriarche « non patriarcal ». Bien que Shukichi exerce une influence morale considérable sur sa fille à travers leur relation étroite, cette relation est « remarquablement non oppressante ». Un commentateur qualifie Shukichi et son ami, le professeur Onodera, d'hommes « très en paix, très conscients d'eux-mêmes et de leur place dans le monde », et sont très différents des stéréotypes d'hommes japonais féroces promulgués par les films américains au cours de et après la guerre mondiale.

Il a été affirmé qu'après que Noriko accepte la demande en mariage de Satake, le film cesse de parler d'elle et que le professeur Somiya devient alors le véritable protagoniste, le film se concentrant sur sa solitude et son chagrin croissants. À cet égard, un changement d'intrigue que les cinéastes ont fait à partir du matériel source d'origine est important. Dans le roman de Kazuo Hirotsu, l'annonce du père à sa fille qu'il veut épouser une veuve est que d' abord une ruse; finalement, il se remarie en fait. Ozu et son co-scénariste, Noda, ont délibérément rejeté cette fin "picieuse", afin de montrer le professeur Somiya comme seul et inconsolable à la fin.

Style

Le style unique d'Ozu a été largement remarqué par les critiques et les universitaires. Certains l'ont considéré comme un style anti-Hollywood, car il a finalement rejeté de nombreuses conventions du cinéma hollywoodien. Certains aspects du style de Late Spring - qui s'appliquent également au style de la fin de la période d'Ozu en général, car le film est typique à presque tous égards - incluent l'utilisation de la caméra par Ozu, son utilisation d'acteurs, son montage idiosyncratique et son emploi fréquent. d'un type de tir distinctif que certains commentateurs ont appelé un « tir d'oreiller ».

L'utilisation de la caméra par Ozu

Angle bas

L'aspect probablement le plus fréquemment noté de la technique de la caméra d'Ozu est son utilisation constante d'une position de caméra extrêmement basse pour filmer ses sujets, une pratique que Bordwell retrace aussi loin que ses films de la période 1931-1932. Un exemple de caméra basse à la fin du printemps serait la scène dans laquelle Noriko rend visite à son amie Aya chez elle. Noriko est en position assise, tandis qu'Aya est assise à une altitude légèrement plus élevée, alors Aya regarde vers son amie. Cependant, "l'angle de la caméra sur les deux est faible. Noriko s'assied en regardant Aya debout, mais la caméra [dans le plan inversé ] regarde le visage de Noriko, rejetant le point de vue d'Aya. Nous sommes ainsi empêchés de nous identifier avec Aya et sont forcés d'avoir un point de vue inhumain sur Noriko."

Il n'y a pas eu de consensus critique sur la raison pour laquelle Ozu a systématiquement utilisé le faible angle de caméra. Bordwell suggère que son motif était principalement visuel, car l'angle lui a permis de créer des compositions distinctives dans le cadre et de « rendre chaque image nette, stable et frappante ». L'historien et critique de cinéma Donald Richie pensait que l'une des raisons pour lesquelles il utilisait cette technique était un moyen « d'exploiter l'aspect théâtral de l'habitation japonaise ». Un autre critique estime que le but ultime de la position basse de la caméra était de permettre au public d'assumer « un point de vue de révérence » envers les gens ordinaires dans ses films, comme Noriko et son père.

Caméra Fixe

Ozu était largement connu pour un style caractérisé par un évitement fréquent des types de mouvements de caméra, tels que les panoramiques , les travellings ou les grues, employés par la plupart des réalisateurs. (Comme lui-même le remarquait parfois, "Je ne suis pas un réalisateur dynamique comme Akira Kurosawa .") Bordwell note que, de toutes les pratiques techniques courantes qu'Ozu a refusé d'imiter, il était "le plus absolu" en refusant de recadrer (par exemple, en effectuant un léger panoramique) la figure humaine en mouvement afin de la garder en vue ; ce critique prétend qu'il n'y a pas un seul recadrage dans tous les films d'Ozu à partir de 1930. Dans les derniers films (c'est-à-dire ceux de Late Spring ), le réalisateur "utilisera des murs, des écrans ou des portes pour bloquer les côtés du cadre afin que les gens entrent dans une profondeur centrale", maintenant ainsi l'accent sur l'humain. figure sans aucun mouvement de la caméra.

Le cinéaste conserverait paradoxalement ses compositions statiques même lorsqu'un personnage était montré marchant ou chevauchant, en déplaçant la caméra avec un chariot à la vitesse précise à laquelle le ou les acteurs se déplaçaient. Il ferait pleurer son dévoué cameraman, Yuharu Atsuta, en insistant pour que les acteurs et les techniciens comptent précisément leurs pas lors d'un travelling afin que les mouvements des acteurs et de la caméra puissent être synchronisés. En parlant de la balade à vélo jusqu'à la plage au début de l'histoire, Peña note : « C'est presque comme si Noriko [sur son vélo] ne semblait pas bouger, ou Hattori ne bougeait pas parce que sa place dans le cadre reste constante… Ce sont le genre d'idiosyncrasies visuelles qui rendent le style d'Ozu si intéressant et si unique d'une certaine manière, pour nous donner du mouvement et en même temps saper le mouvement."

L'utilisation d'acteurs par Ozu

Pratiquement tous les acteurs qui ont travaillé avec Ozu, y compris Chishu Ryu, qui a collaboré avec le réalisateur sur presque tous ses films, s'accordent à dire qu'il était un maître d'œuvre extrêmement exigeant. Il dirigerait des actions très simples de l'interprète « au centimètre près ». Contrairement à ceux de Mizoguchi et de Kurosawa, les personnages d'Ozu, selon Sato, sont "généralement calmes... non seulement ils bougent au même rythme mais parlent aussi au même rythme mesuré". Il a insisté pour que ses acteurs expriment leurs émotions par l'action, même par cœur, plutôt qu'en exprimant directement leurs sentiments les plus intimes. Une fois, lorsque l'actrice distinguée Haruko Sugimura a demandé au réalisateur ce que son personnage était censé ressentir à un moment donné, Ozu a répondu: "Vous n'êtes pas censé ressentir, vous êtes censé le faire."

Sugimura, qui a joué tante Masa à la fin du printemps , a décrit de manière vivante l'approche d'Ozu pour diriger les acteurs dans sa description de la scène dans laquelle Noriko est sur le point de quitter la maison de son père pour son mariage :

Ozu m'a dit de revenir [de retour] dans la pièce [après qu'elle, Hara et Ryu soient sorties] et de faire le tour. Alors j'ai fait ce qu'on m'a dit, mais bien sûr ce n'était pas assez bien. Après la troisième prise, Ozu l'a approuvée… La raison pour laquelle [Tante Masa] fait le tour de la pièce une fois est qu'elle est nostalgique de tous les souvenirs qui s'y trouvent et qu'elle veut également s'assurer qu'elle n'a rien laissé derrière elle. Il n'a pas montré chacune de ces choses explicitement, mais à travers mes déplacements en douceur dans la pièce – à travers la façon dont je me déplaçais, à travers le rythme et le blocage – je pense que c'est ce qu'il essayait d'exprimer. A l'époque, je ne comprenais pas. Je me souviens que je l'ai fait en rythme : je ne marchais pas et je ne courais pas ; J'ai juste bougé légèrement et en rythme. Alors que je continuais à le faire, c'est ce qu'il est devenu, et Ozu l'a approuvé. À bien y penser, c'était cette façon de marcher en rythme que je trouve bonne. Je l'ai fait naturellement, pas délibérément. Et bien sûr, c'est Ozu qui m'a aidé à le faire.

Édition

Selon Richie, le montage d'un film d'Ozu était toujours subordonné au scénario : c'est-à-dire que le rythme de chaque scène était décidé au stade de l'écriture du scénario, et le montage final du film reflétait cela. Ce tempo dominant a même déterminé la façon dont les décors ont été construits. Sato cite Tomo Shimogawara, qui a conçu les décors de La fin de l'été (bien que la description s'applique également clairement à d'autres films d'Ozu de la fin de la période, y compris Late Spring ) : "La taille des pièces était dictée par le laps de temps entre les mouvements de l'acteur ... Ozu me donnait des instructions sur la longueur exacte du couloir. Il m'expliquait que cela faisait partie intégrante du tempo de son film, et ce flux de tempo qu'Ozu envisageait au moment de l'écriture du scénario... Depuis Ozu n'a jamais utilisé de lingettes ou de fondus enchaînés , et pour des raisons de tempo dramatique également, il mesurait le nombre de secondes qu'il fallait à quelqu'un pour monter les escaliers et le décor devait donc être construit en conséquence." Sato dit à propos de ce tempo que « c'est une création dans laquelle le temps est magnifiquement appréhendé conformément à la physiologie des événements quotidiens ».

Un fait frappant à propos des derniers films d'Ozu (dont Late Spring est le premier exemple) est que les transitions entre les scènes sont accomplies exclusivement par de simples coupures . Selon un commentateur, l'œuvre perdue, La vie d'un employé de bureau ( Kaishain seikatsu , 1929), contenait un fondu enchaîné, et plusieurs films Ozu existants des années 1930 (par exemple, Tokyo Chorus et The Only Son ) contiennent des fondus . Mais à l'époque de Late Spring , ceux-ci étaient complètement éliminés, avec seulement des signaux musicaux pour signaler les changements de scène. (Ozu a parlé un jour de l'utilisation du fondu comme « une forme de tricherie. ») Cette retenue du cinéaste est maintenant considérée comme très moderne, car bien que les fondus, les fondus et même les lingettes faisaient tous partie de la grammaire cinématographique commune dans le monde entier à à l'époque de la fin du printemps (et bien après), de tels appareils sont souvent considérés comme quelque peu « démodés » aujourd'hui, alors que les coupes droites sont la norme.

Coups d'oreiller

De nombreux critiques et universitaires ont commenté le fait que fréquemment Ozu, au lieu de passer directement de la fin du générique d'ouverture à la première scène, ou d'une scène à une autre, interpose un ou plusieurs plans - jusqu'à six - d'un objet, ou un groupe d'objets, ou une pièce, ou un paysage, souvent (mais pas toujours) dépourvu de figures humaines. Ces unités de film ont été diversement appelées « plans rideaux », « espaces intermédiaires », « plans vides » ou, le plus souvent, « plans oreillers » (par analogie avec les « mots oreillers » du vers japonais classique).

La nature et la fonction de ces clichés sont contestées. Sato (citant le critique Keinosuke Nanbu) compare les plans à l'utilisation du rideau dans le théâtre occidental, qui « présentent à la fois l'environnement de la séquence suivante et stimulent l'anticipation du spectateur ». Richie prétend qu'ils sont un moyen de ne présenter que ce que les personnages eux-mêmes perçoivent ou pensent, pour nous permettre de "ne faire l'expérience que de ce que les personnages vivent". Bordwell y voit une expansion des dispositifs transitionnels traditionnels du « plan de mise en place » et du « coupé en coupe », en utilisant ceux-ci pour véhiculer « une notion vague de contiguïté ».

Voici quelques exemples de photos d'oreillers à la fin du printemps - comme illustré sur le site Web ozu-san.com - : les trois plans, immédiatement après le générique d'ouverture, de la gare de Kita-Kamakura, suivis d'un plan du temple Kenchoji , « un des cinq principaux temples [zen] de Kamakura", dans lesquels se déroulera la cérémonie du thé (la première scène) ; le plan immédiatement après la scène de la cérémonie du thé, montrant une colline avec plusieurs arbres presque nus, qui introduit un « motif d'arbre » associé à Noriko ; un plan d'un seul arbre feuillu, apparaissant immédiatement après la scène de la pièce de Noh et avant la scène représentant Noriko et son père marchant ensemble, puis se séparant ; et une photo de l'une des pagodes de Kyoto lors de la visite du père et de la fille dans cette ville à la fin du film.

La scène du vase

L'exemple le plus discuté d'un film d'oreiller dans tous les films d'Ozu - en effet, le nœud le plus célèbre du travail du réalisateur - est la scène qui se déroule dans une auberge de Kyoto, dans laquelle un vase figure en bonne place. Lors du dernier voyage du père et de la fille ensemble, après une journée de visites avec le professeur Onodera, sa femme et sa fille, ils décident d'aller dormir et de s'allonger sur leurs futons séparés sur le sol de l'auberge. Noriko explique à quel point la nouvelle épouse d'Onodera est une personne gentille et à quel point elle se sent gênée d'avoir qualifié le remariage d'Onodera de "dégoûtant". Shukichi lui assure qu'elle ne devrait pas s'en inquiéter, car Onodera n'a jamais pris ses paroles au sérieux. Après que Noriko ait avoué à son père qu'elle trouvait la pensée de son propre remariage « déplaisante », elle regarde pour découvrir qu'il est déjà endormi, ou semble l'être. Elle lève les yeux vers le plafond et semble sourire.

Suit un plan moyen de six secondes , dans la pénombre, d'un vase posé au sol dans la même pièce, devant un écran shōji à travers lequel on voit les ombres des branches feuillues. Il y a une coupure à Noriko, qui a maintenant l'air triste et pensive, presque en larmes. Ensuite, il y a un plan de dix secondes du même vase, identique au précédent, alors que la musique de la bande sonore gonfle, signalant la scène suivante (qui se déroule au jardin de rocaille Ryōan-ji à Kyoto, le lendemain).

Abé Mark Nornes, dans un essai intitulé « L'énigme du vase : la fin du printemps d' Ozu Yasujirō (1949) », observe : « Rien dans tous les films d'Ozu n'a suscité d'explications aussi contradictoires ; tout le monde semble obligé de peser sur cette scène, invoquant comme un exemple clé dans leurs arguments." Nornes suppose que la raison en est "le pouvoir émotionnel de la scène et sa construction inhabituelle. Le vase est clairement essentiel à la scène. Le réalisateur ne le montre pas seulement deux fois, mais il laisse les deux plans tourner pendant ce qui serait un temps démesuré. à la mesure de la plupart des cinéastes." Pour un commentateur, le vase représente la « stase » et est donc « l'expression de quelque chose d'unifié, de permanent, de transcendant ». Un autre critique décrit le vase et les autres "natures mortes" d'Ozu comme des "récipients pour nos émotions". Un autre encore conteste spécifiquement cette interprétation, identifiant le vase comme « un élément non narratif coincé dans l'action ». Un quatrième érudit y voit un exemple de l'utilisation délibérée par le cinéaste du "faux POV" (point de vue), puisque Noriko n'est jamais montrée en train de regarder le vase que le public voit. Un cinquième affirme que le vase est « un symbole féminin classique ». Et encore un autre suggère plusieurs interprétations alternatives, y compris le vase en tant que "symbole de la culture japonaise traditionnelle" et en tant qu'indicateur du "sens de Noriko que... [sa] relation avec son père a été modifiée".

Le philosophe-théoricien du cinéma français Gilles Deleuze , dans son livre L'image-temps. Cinéma 2 ( Cinema 2 : The Time-Image , 1985), a cité cette scène particulière comme un exemple de ce qu'il a appelé « l'image du temps ». En termes simples, Deleuze voit le vase comme une image du temps immuable, bien que les objets dans le temps (par exemple, Noriko) changent (par exemple, de la joie à la tristesse). "Le vase de Late Spring est interposé entre le demi-sourire de [Noriko] et le début de ses larmes. Il y a devenir, changement, passage. Mais la forme de ce qui change ne change pas elle-même, ne passe pas. C'est le temps, le temps lui-même, « un peu de temps à l'état pur » : une image-temps directe, qui donne à ce qui change la forme immuable sous laquelle se produit le changement… La nature morte est le temps, car tout ce qui change est dans le temps, mais le temps ne change pas elle-même… Les natures mortes d'Ozu durent, ont une durée, plus de dix secondes du vase : cette durée du vase est précisément la représentation de ce qui dure, à travers la succession des états changeants.

Interprétations

Comme de nombreuses œuvres célèbres du cinéma, Late Spring a inspiré des interprétations critiques et savantes variées et souvent contradictoires. Les deux interprétations les plus courantes de Late Spring sont : les séries; b) le point de vue selon lequel le film, bien que similaire dans son thème et même dans son intrigue à d'autres œuvres d'Ozu, appelle une approche critique distincte et que l'œuvre critique en fait le mariage, ou du moins le mariage particulier qui y est décrit.

Le film dans le cadre de la série "cycle de vie"

Les films d'Ozu, à la fois individuellement et collectivement, sont souvent considérés comme représentant soit un cycle de vie humain universel, soit une partie d'un tel cycle. Ozu lui-même a parlé au moins une fois en ces termes. "Je voulais dans cette image [ Early Summer ] montrer un cycle de vie. Je voulais dépeindre la mutabilité ( rinne ). Je n'étais pas intéressé par l'action pour elle-même. Et je n'ai jamais travaillé aussi dur de ma vie. "

Ceux qui soutiennent cette interprétation soutiennent que cet aspect du travail d'Ozu lui donne son universalité et l'aide à transcender le contexte culturel spécifiquement japonais dans lequel les films ont été créés. Bock écrit : « Le sujet du film d'Ozu est ce à quoi nous sommes tous nés, nés d'un homme et d'une femme et continuant à produire notre propre progéniture : la famille… [Les termes « shomingeki » ou « drame à la maison »] peuvent être appliqués aux œuvres d'Ozu et créent une illusion de nipponité particulière, mais en fait derrière les mots se cachent les problèmes auxquels nous sommes tous confrontés dans un cycle de vie. Ce sont les luttes de l'autodéfinition, de la liberté individuelle, des attentes déçues, de l'impossibilité de la communication , de séparation et de perte provoquées par les passages inévitables du mariage et de la mort." Bock suggère que le souhait d'Ozu de représenter le cycle de vie a affecté ses décisions sur des questions techniques, telles que la construction et l'utilisation des décors de ses films. "En utilisant le décor comme une scène sans rideau, Ozu permet d'impliquer le caractère transitoire de la condition humaine. Allié aux autres aspects du rituel dans les techniques d'Ozu, cela renforce le sentiment que nous observons un cycle de vie représentatif."

Selon Geist, Ozu souhaitait transmettre le concept de sabi , qu'elle définit comme « une conscience de l'éphémère » : « Une grande partie de ce qui est éphémère est aussi cyclique ; ainsi, sabi inclut une conscience du cyclique, qui se manifeste à la fois formellement et thématiquement dans les films d'Ozu. Souvent, ils tournent autour de passages du cycle de la vie humaine, généralement le mariage d'un enfant ou la mort d'un parent. " Elle pointe des scènes soigneusement dupliquées dans Late Spring , évoquant ce thème cyclique : « Noriko et l'ami de son père [Onodera] sont assis dans un bar et parlent du remariage [d'Onodera], que Noriko condamne. Dans l'avant-dernière séquence du film, le père et l'amie de Noriko, Aya, sont assises dans un bar après le mariage de Noriko. La scène est tournée exactement sous les mêmes angles que la première scène de bar, et encore une fois le sujet est le remariage.

Le film comme critique du mariage

Une tendance critique opposée à la théorie du « cycle de vie » souligne les différences de ton et d'intention entre ce film et d'autres œuvres d'Ozu qui traitent de thèmes, de situations et de personnages similaires. Ces critiques sont également très sceptiques quant à l'idée largement répandue selon laquelle Ozu considérait le mariage (ou du moins le mariage à la fin du printemps ) favorablement. Comme l' explique le critique Roger Ebert , « La fin du printemps a commencé un cycle de films d'Ozu sur les familles... A-t-il fait le même film encore et encore ? Pas du tout. La fin du printemps et le début de l'été sont étonnamment différents. Dans le second, Noriko profite d'une ouverture de conversation [sur le mariage] pour renverser tout le complot... elle accepte un homme [comme mari] qu'elle connaît depuis longtemps - un veuf avec un enfant." En revanche, "ce qui se passe [à la fin du printemps ] à des niveaux plus profonds est de la colère, de la passion et—mal, pensons-nous, parce que le père et la fille sont obligés de faire quelque chose qu'aucun d'eux ne veut faire, et le résultat sera du ressentiment et le malheur." Ebert poursuit : « On croit universellement, tout comme dans un roman de Jane Austen , qu'une femme d'un certain âge a besoin d'un mari. Late Spring est un film sur deux personnes qui n'y croient désespérément pas, et sur la façon dont ils sont défaits par leur tact, leur souci les uns des autres et leur besoin de mettre les autres à l'aise en semblant être d'accord avec eux." Le film "raconte une histoire qui devient de plus en plus triste à mesure qu'on y pense". Ebert a inclus le film dans sa liste des grands films .

La fin du printemps , de l'avis de Wood, « concerne le sacrifice du bonheur de Noriko dans l'intérêt de maintenir et de continuer la 'tradition', [quel sacrifice] prend la forme de son mariage, et tout le monde dans le film, y compris le père et enfin le vaincu Noriko elle-même en est complice." Il affirme que, contrairement à l'opinion de nombreux critiques, le film "ne parle pas d'une jeune femme essayant noblement de se sacrifier et de sacrifier son propre bonheur afin de servir consciencieusement son père veuf dans sa vieillesse solitaire", parce que sa vie en tant que une jeune femme célibataire est celle qu'elle préfère clairement : "Avec son père, Noriko a une liberté qu'elle ne retrouvera plus jamais." Il souligne qu'il y a un degré inhabituel (pour Ozu) de mouvement de caméra dans la première moitié du film, par opposition à la "stase" de la seconde moitié, et que cela correspond à la liberté de Noriko dans la première moitié et le " piège" de son mariage imminent dans le second. Plutôt que de percevoir les films de Noriko comme un cycle , Wood affirme que la trilogie est "unifiée par son mouvement progressif sous-jacent, une progression depuis la tragédie sans réserve de Late Spring en passant par la "fin heureuse" ambiguë de Early Summer jusqu'à la note authentique et pleinement méritée. d'espoir sombre et timide à la fin de Tokyo Story ."

Réception et héritage

Réception et notoriété du film au Japon

Late Spring est sorti au Japon le 19 septembre 1949. Basant ses recherches sur des dossiers conservés sur le film par la censure alliée, Sorensen note : « De manière générale, [le film] a été salué avec enthousiasme par la critique japonaise lors de sa sortie en salles. " La publication Shin Yukan , dans sa revue du 20 septembre, a mis l'accent sur les scènes qui se déroulent à Kyoto, les décrivant comme incarnant « l'atmosphère calme japonaise » de l'ensemble de l'œuvre. Les deux Shin Yukan et une autre publication, Tokyo Shinbun (dans son examen du 26 Septembre), considéré comme le beau film et l'ancien appelé un « chef - d'œuvre ». Il y eut cependant quelques chicanes : le critique d' Asahi Shinbun (23 septembre) s'est plaint que "le tempo n'est pas le sentiment de la période actuelle" et le critique de Hochi Shinbun (21 septembre) a averti qu'Ozu devrait choisir des thèmes plus progressifs, ou bien il « coagulerait ».

En 1950, le film est devenu la cinquième œuvre d'Ozu au total, et la première de l'après-guerre, à figurer en tête du sondage Kinema Junpo, ce qui en fait le "meilleur film" de la critique japonaise de 1949. De plus, cette année-là, le film a remporté quatre prix. aux distingués Mainichi Film Awards , parrainés par le journal Mainichi Shinbun : Meilleur Film, Meilleur Réalisateur, Meilleur Scénario et Meilleure Actrice (Setsuko Hara, qui fut également honorée pour deux autres films dans lesquels elle apparut en 1949).

Dans un sondage réalisé en 2009 par le magazine Kinema Junpo sur les meilleurs films japonais de tous les temps, neuf films Ozu sont apparus. La fin du printemps était le deuxième film le mieux noté, à égalité pour la 36e place. (Le meilleur classement de ses films était Tokyo Story , qui était en tête de liste.)

Le jeune contemporain d'Ozu, Akira Kurosawa, a publié en 1999 une conversation avec sa fille Kazuko dans laquelle il a fourni sa liste personnelle non classée, par ordre chronologique, des 100 meilleurs films, à la fois japonais et non japonais, de tous les temps. L'une des œuvres qu'il a sélectionnées était Late Spring , avec le commentaire suivant : « Le travail de caméra caractéristique de [Ozu] a également été imité par de nombreux réalisateurs à l'étranger [sic], c'est-à-dire que beaucoup de gens ont vu et vu les films de M. Ozu, n'est-ce pas ? C'est bien. . En effet, on peut apprendre beaucoup de ses films. Les jeunes cinéastes potentiels au Japon devraient, je l'espère, voir davantage le travail d'Ozu. Ah, c'était vraiment de bons moments quand M. Ozu, M. Naruse et/ou M. Mizoguchi faisaient tous des films !"

Réception et notoriété du film hors du Japon

New Yorker Films a sorti le film en Amérique du Nord le 21 juillet 1972. Une coupure de journal, datée du 6 août 1972, indique que, parmi les critiques new-yorkais de l'époque, six (Stuart Byron de The Village Voice , Charles Michener de Newsweek , Vincent Canby du New York Times , Archer Winsten du New York Post , Judith Crist de The Today Show et Stanley Kauffmann de The New Republic ) ont donné à l'ouvrage une critique favorable et un critique ( John Simon de New York magazine ) lui a donné un avis « mitigé ».

Canby a observé que « la difficulté avec Ozu n'est pas d'apprécier ses films... [mais] de décrire une œuvre d'Ozu d'une manière qui ne la diminue pas, qui ne la réduit pas à un inventaire de ses techniques austères, et qui reflète fidèlement l'humanisme non sentimental de sa discipline." Il a qualifié les personnages joués par Ryu et Hara d'"extrêmement touchants - des êtres doux, aimants, amusés, pensant et ressentant", et a félicité le cinéaste pour son "profond respect pour la vie privée [des personnages], pour le mystère de leurs émotions. Parce que de cela – pas malgré cela – ses films, dont Late Spring est l'un des meilleurs, sont si émouvants. »

Stuart Byron de The Village Voice a qualifié Late Spring de "plus grande réussite d'Ozu et, par conséquent, l'un des dix meilleurs films de tous les temps".

Dans Variety , le critique Robert B. Frederick (sous le pseudonyme de "Robe") a également fait l'éloge du travail. "Bien qu'il ait été réalisé en 1949", écrit-il, "cet exemple rarement vu de la maîtrise cinématographique de feu Yasujirō Ozu... se compare plus que favorablement à n'importe quel grand film japonais... Un effort cinématographique réconfortant et très digne."

Les critiques de genre modernes ont également évalué le film de manière positive, donnant au film un score global de 100% sur le site Web de l' agrégateur de critiques Rotten Tomatoes à partir de 24 critiques. Le biographe de Kurosawa, Stuart Galbraith IV , examinant le DVD Criterion Collection , a qualifié l'œuvre d'"archétype d'Ozu d'après-guerre" et de "condensation magistrale de thèmes sur lesquels son réalisateur reviendrait encore et encore... Il existe de meilleurs films d'Ozu, mais Late Spring fait bouillir de manière impressionnante le les préoccupations du réalisateur jusqu'à leurs éléments les plus élémentaires." Norman Holland conclut que "Ozu a créé, de la meilleure manière japonaise, un film explicitement beau mais riche en ambiguïté et en inexprimé". Dennis Schwartz l'appelle "un beau drame", dans lequel "il n'y a rien d'artificiel, de manipulateur ou de sentimental". The Village Voice a classé le film au numéro 112 dans sa liste des 250 meilleurs "Meilleurs films du siècle" en 1999, sur la base d'un sondage de critiques.

Leonard Maltin a décerné au film quatre étoiles sur quatre, le qualifiant d'"œuvre transcendante et profondément émouvante rivalisant avec Tokyo Story en tant que chef-d'œuvre du réalisateur". Le 1er août 2012, le British Film Institute (BFI) a publié son sondage décennal Sight & Sound "Greatest Films of All Time", l'un des sondages les plus respectés parmi les fans et les universitaires Un total de 846 "critiques, programmeurs, universitaires , distributeurs, écrivains et autres cinéphiles " ont soumis des listes de Top Ten pour le sondage. Dans cette liste, Late Spring est apparu à la 15e place parmi tous les films de l'aube du cinéma. C'était le deuxième film en langue japonaise le mieux classé de la liste. (Le propre Tokyo Story d' Ozu est apparu à la troisième place. Seven Samurai d' Akira Kurosawa était le troisième film en langue japonaise le mieux classé sur la liste, à égalité à la 17e place.) Dans le précédent sondage BFI (2002), Late Spring n'apparaissait pas non plus sur les listes "Top Ten" des critiques ou des réalisateurs. Le film s'est classé 53e dans la liste 2018 de la BBC des 100 plus grands films en langue étrangère votés par 209 critiques de cinéma de 43 pays à travers le monde.

Films inspirés de La fin du printemps

Un seul remake de Late Spring a jusqu'à présent été tourné : un téléfilm, produit pour célébrer le centenaire d'Ozu, intitulé A Daughter's Marriage ( Musume no kekkon ), réalisé par l'éminent cinéaste Kon Ichikawa et produit par la chaîne de télévision payante japonaise WOWOW . Il a été diffusé le 14 décembre 2003, deux jours après le 100e anniversaire de la naissance d'Ozu (et le 40e anniversaire de sa mort). Ichikawa, un jeune contemporain d'Ozu, avait 88 ans au moment de l'émission. Le film a recréé diverses particularités du style du défunt réalisateur. Par exemple, Ichikawa a inclus de nombreux plans avec des objets d'un rouge vif, imitant le penchant bien connu d'Ozu pour le rouge dans ses propres films en couleur (bien que Late Spring n'ait pas lui-même été tourné en couleur).

En outre, un certain nombre d'œuvres entièrement ou partiellement inspirées du film original de 1949 sont sorties au fil des ans. Ces œuvres peuvent être divisées en trois types : les variations (réalisées par Ozu lui-même), les hommages (par des réalisateurs autres qu'Ozu), et au moins une parodie .

La variation la plus évidente de Late Spring dans le propre travail d'Ozu est Late Autumn , qui traite à nouveau d'une fille qui réagit négativement à la (fausse) rumeur du remariage d'un parent - cette fois une mère (Setsuko Hara) plutôt qu'un père - et se marie finalement elle-même. Un érudit qualifie ce film de « version de Late Spring », tandis qu'un autre le décrit comme « une révision de Late Spring , avec Akiko (joué par Hara, la fille du film précédent) prenant le rôle du père. » D'autres films d'Ozu contiennent également des éléments d'intrigue établis pour la première fois par le film de 1949, bien que quelque peu modifiés. Par exemple, le film de 1958 Equinox Flower ( Higanbana ), le tout premier film en couleur du réalisateur, se concentre sur une fille à marier, bien que, comme le souligne un érudit, l'intrigue est un « renversement » de la fin du printemps dans la mesure où le père s'oppose d'abord à son mariage de la fille.

La réalisatrice française Claire Denis a reconnu que son film de 2008 acclamé par la critique 35 Shots of Rum ( 35 Rhums ) est un hommage à Ozu. "Ce film est aussi une sorte de... pas de copie, mais il a beaucoup volé à [sic] un célèbre film d'Ozu intitulé Late Spring ... [Ozu] essayait de montrer à travers quelques personnages... la relation entre les êtres humains."

En raison des similitudes perçues, dans le sujet et dans son approche contemplative, avec le maître japonais, le réalisateur taïwanais Hou Hsiao-hsien a été qualifié d'« héritier artistique d'Ozu ». En 2003, pour célébrer le centenaire d'Ozu, Shochiku, le studio où Ozu a travaillé tout au long de sa carrière, a chargé Hou de réaliser un film en hommage. L'œuvre résultante, Café Lumière ( Kōhī Jikō , 2003), a été appelée, « à sa manière, une version de l' histoire de la fin du printemps , mise à jour au début du 21e siècle ». Cependant, contrairement à la virginale Noriko, l'héroïne du film Hou, Yoko, « vit seule, est indépendante de sa famille et n'a pas l'intention de se marier simplement parce qu'elle est enceinte ».

Variante japonaise décalée, le film de 2003 Une vache solitaire pleure à l'aube ( Chikan gifu : Musuko no yome to... , également connu sous le nom Une vache à l'aube , Cowshed of Immorality , ou Father in Law ), appartient au pinku japonais ( film rose ) genre de films soft . Le drame raconte l'histoire d'un fermier sénile (nommé Shukichi) qui entretient une relation étrangement sexualisée avec sa belle-fille (nommée Noriko). Le réalisateur, Daisuke Goto, affirme que le film a été fortement influencé par, entre autres, Late Spring .

L'hommage le plus étrange de tous est peut-être un autre film "rose", Abnormal Family , également connu sous le nom de Spring Bride ou My Brother's Wife ( Hentai kazoku: Aniki no yomesan , 1983), le premier film du réalisateur Masayuki Suo . Il a été appelé "peut-être le seul film qui ait jamais reproduit le style d'Ozu dans les moindres détails. L'histoire, le style, les personnages et les paramètres invoquent constamment l'iconographie d'Ozu, et en particulier Late Spring. " Comme dans le classique d'Ozu, le récit a un mariage qui n'est jamais montré à l'écran et Suo imite systématiquement la "prédilection très affirmée du maître plus âgé pour les prises de vue statiques soigneusement composées à partir d'un angle de caméra bas... " Nornes indique que ce film est important car il souligne le fait que les films d'Ozu sont appréciés de différentes manières par deux publics différents : comme des histoires de famille chargées d'émotions par le grand public et comme des exercices de style cinématographique par des cinéphiles avertis.

Médias à domicile

Late Spring est sorti en VHS dans une version sous-titrée en anglais par New Yorker Video en novembre 1994.

En 2003, Shochiku a marqué le centenaire de la naissance d'Ozu en sortant un DVD Région 2 du film au Japon (sans sous-titres en anglais). La même année, le distributeur basé à Hong Kong Panorama a sorti un DVD Région 0 (mondial) du film, au format NTSC , mais avec des sous-titres en anglais et en chinois.

En 2004, Bo Ying, un distributeur chinois, a sorti un DVD Region 0 de Late Spring au format NTSC avec des sous-titres en anglais, chinois et japonais. En 2005, Tartan a sorti un DVD Région 0, sous-titré en anglais du film, au format PAL , en tant que volume 1 de sa série Triple Digipak de la trilogie Noriko d'Ozu.

En 2006, The Criterion Collection a publié un ensemble de deux disques avec un transfert numérique haute définition restauré et de nouvelles traductions de sous-titres. Il comprend également Tokyo-Ga , un hommage à Ozu du réalisateur Wim Wenders ; un commentaire audio de Richard Peña ; et des essais de Michael Atkinson et Donald Richie . En 2009, le distributeur australien Madman Entertainment a sorti un DVD Région 4 sous-titré en anglais du film au format PAL.

En juin 2010, BFI a sorti le film sur Blu-ray verrouillé dans la région B. La sortie comprend un livret illustré de 24 pages ainsi que le film précédent d'Ozu, The Only Son , également en HD, et une copie DVD des deux films (en région 2 et PAL). En avril 2012, Criterion a sorti une version Blu-ray du film. Cette version contient les mêmes suppléments que la version DVD de Criterion.

Voir également

• Liste des films du domaine public aux États-Unis
• Cinéma du Japon
• Cinéma d'Asie
• Kogo Noda
• Liste des collaborations entre réalisateurs et directeurs de la photographie

Remarques

Les références

Sources

Liens externes

• La fin du printemps à IMDb
• La fin du printemps à AllMovie
• La fin du printemps chez Rotten Tomatoes
• Hommages à Yasujiro Ozu, édité par Russ McClay (avec une conférence sur le livre Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer de 1972 de Paul Schrader , parlé en espagnol), en utilisant divers extraits de Late Spring sur YouTube
• Banshun à la base de données de films japonais (en japonais)
• La fin du printemps : à la maison avec Ozu, un essai de Michael Atkinson à la Collection Criterion