Octoéchos hagiopolitains - Hagiopolitan Octoechos

Article détaillé : Octoéchos
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Oktoechos (ici transcrites " Octoèque "; grec : ὁ Ὀκτώηχος prononcé en koine : prononciation grecque:  [októixos] , de ὀκτώ "huit" et ἦχος "sonore, le mode" appelé echos ; slavon : Осмогласие, Osmoglasie de осмь "huit" et гласъ « voice, son ») est le nom du système à huit modes utilisé pour la composition du chant religieux dans la plupart des églises chrétiennes au Moyen Âge. Sous une forme modifiée, l'octoechos est toujours considéré comme le fondement de la tradition du chant orthodoxe monodique aujourd'hui ( Octoechos néobyzantin ).

L' Octoechos en tant que concept liturgique qui a établi une organisation du calendrier en cycles de huit semaines, a été l'invention des hymnographes monastiques à Mar Saba en Palestine et à Constantinople. Il a été formellement accepté dans le Concile Quinisext de 692, qui visait également à remplacer la poésie exégétique du kontakion et d'autres poésies homilétiques, telles qu'elles étaient chantées pendant le service du matin ( Orthros ) des cathédrales.

Un système similaire à huit modes a été établi en Europe occidentale lors de la réforme carolingienne , et en particulier lors du deuxième concile de Nicée en 787 après JC. Il s'agissait très probablement d'une tentative de suivre l'exemple de l'Église d'Orient.

La preuve en est un livre de chant abrégé appelé « tonaire », qui est une liste d' incipits de chants ordonnés selon la formule d'intonation de chaque ton dans sa psalmodie . Plus tard, des tonaires entièrement notés et théoriques ont également été écrits. Le livre byzantin Octoechos (IXe siècle) a été l'un des premiers livres d'hymnes avec notation musicale et ses premières copies survivantes datent du Xe siècle.

Origines

Les étudiants du chant orthodoxe d'aujourd'hui étudient souvent l'histoire du chant byzantin en trois périodes, identifiées par les noms Jean de Damas (675/676-749) comme le « début », Jean Koukouzeles (vers 1280-1360) comme la « fleur » ( Papadic Octoechos ), et Chrysanthos de Madytos (c. 1770-c. 1840) comme le maître de la tradition vivante aujourd'hui ( Neobyzantine Octoechos ). Ce dernier a la réputation d'avoir jadis lié en son temps la tradition actuelle au passé du chant byzantin , qui était en fait l'œuvre d'au moins quatre générations d'enseignants à l'École de musique nouvelle du Patriarcat.

Cette division de l'histoire en trois périodes commence assez tardivement avec le VIIIe siècle, malgré le fait que la réforme octoechos ait déjà été acceptée quelques décennies plus tôt, avant que Jean et Côme n'entrent au monastère de Mar Saba en Palestine. Les premières sources qui ont témoigné de l'utilisation des octoechos dans le chant byzantin, peuvent être datées du 6ème siècle.

Jérusalem, Alexandrie ou Constantinople

L'horaire commun et l'accent mis sur le cercle autour de Jean de Damas sont confirmés par un traité du IXe siècle intitulé « Hagiopolites » (de hagios polis , « Ville sainte », se référant à Jérusalem) qui n'a survécu que sous une forme complète comme une copie tardive . Le traité Hagiopolites a probablement servi d'introduction à un livre appelé tropologion - un livre de chant du IXe siècle qui avait été remplacé bientôt par le livre octoechos , dans le cadre du sticherarion, l' un des premiers livres de chant entièrement pourvu de notations musicales. L'accent mis par Hagiopolitain sur Jean de Damas était évidemment le résultat tardif d'une rédaction du IXe siècle autour du deuxième concile de Nicée en 787, il faisait donc partie de la réforme ultérieure des Studites entre Jérusalem et Constantinople et il était motivé théologiquement, non seulement à cause de ses contributions au tropologion, mais aussi en raison du rôle clé qu'a eu lors de ce concile la polémique de Jean de Damas contre les iconoclastes.

Néanmoins, le concept théologique et liturgique d'un cycle de huit semaines remonte au rite de la cathédrale de Jérusalem au 5ème siècle, et à l'origine c'était la justification chrétienne du dimanche comme le huitième jour après le sabbat. Peter Jeffery a assumé une première phase au cours de laquelle le concept existait indépendamment dans divers endroits, et une deuxième phase au cours de laquelle la Palestine est devenue le centre principal d'une réforme de l'hymne monastique. Il a établi des modèles de réforme qui ont également été utilisés plus tard par la génération de Jean de Damas. Bien que le premier paragraphe des « Hagiopolites » attribue le traité à Jean de Damas, il a probablement été écrit environ 100 ans après sa mort et a subi plusieurs rédactions au cours des siècles suivants.

Il ne fait aucun doute que la réforme octoechos elle-même avait déjà eu lieu vers 692, car certains passages des Hagiopolites paraphrasent certains textes de loi (les canons du décret synodal ). Eric Werner supposait que le système des huit modes s'était développé à Jérusalem depuis la fin du Ve siècle et que la réforme des hymnographes de Mar Saba était déjà une synthèse avec les noms grecs anciens utilisés pour les tropes, appliqués à un modèle d'origine syrienne déjà utilisé. dans la tradition byzantine de Jérusalem.Au VIIIe siècle, bien avant que les traités grecs anciens ne soient traduits en dialectes arabes et persans entre le IXe et le Xe siècle, il y avait déjà un grand intérêt chez des théoriciens comme Abū Yūsuf al-Kindī , dont les termes arabes étaient manifestement traduits du grec. Il adorait l'universalité des octoéchos grecs :

Sämtliche Stile aller Völker aber haben Teil an den acht byzantinischen Modi ( hiya min al-alhān at-tamāniya ar-rūmīya ), die wir erwähnt haben, denn es gibt nichts unter allem, was man hören nichte kann, d vonas , sei es die Stimme eines Menschen oder eines anderen Lebewesens, wie das Wiehern eines Pferdes oder das Schreien eines Esels oder das Krähen des Hahns. Alles, était un Formen des Schreis einem jeden Lebewesen/Tier eigen ist, ist danach bekannt, zu welchem ​​Modus der acht es gehört, und es ist nicht möglich, daß es sich außerhalb eines von ihnen [bewegt].

Chaque style de n'importe quelle tribu fait partie des huit tons byzantins ( hiya min al-alhān at-tamāniya ar-rūmīya ) que j'ai mentionnés ici. Tout ce qui peut être entendu, que ce soit la voix humaine ou animale - comme le hennissement d'un cheval, le braiment d'un âne, ou le caresse d'un coq, peut être classé selon l'un des huit modes, et il est impossible de trouver quoi que ce soit en dehors du système à huit modes.

Al-Kindi a démontré les intervalles sur le clavier d'un simple oud à quatre cordes , à partir de la troisième corde aussi bien sept pas dans le sens ascendant que dans le sens descendant.

Selon Eckhard Neubauer , il existe un autre système persan de sept advār ("cycles"), en dehors de la réception arabe des octoechos byzantins, qui était peut-être un transfert culturel des traités sanskrits . Les sources persanes et grecques anciennes avaient été la principale référence pour le transfert des connaissances dans la science arabo-islamique.

Réforme monastique de Mar Saba

Selon le Hagiopolites les huit echoi ( « modes ») ont été divisés en quatre « kyrioi » (authentique) echoi et leurs quatre respectifs plagioi (enrichi, développé) echoi , qui étaient tous dans le genre diatonique .

8 échos diatoniques des Octoechos Hagiopolitains

Malgré les copies tardives du traité grec Hagiopolites , la première description latine du système grec des huit echoi est une compilation de traités du XIe siècle appelée « alia musica ». "Echos" a été traduit par "sonus" par le compilateur anonyme, qui a commenté avec une comparaison des octoechos byzantins :

Quorum videlicet troporum, sive etiam sonorum, primus graeca lingua dicitur Protus ; secundus Deuterus; tertius Tritus ; quartus Tetrardus : qui singuli a suis finalibus deorsum pentachordo, quod est diapente, differunt. Superius vero tetrachordum, quod est diatessaron, requirunt, ut unusquisque suam speciem diapason teneat, per quam evagando, sursum ac deorsum libere currat. Cui scilicet diapason plerumque exterius additur, qui emmelis, id est, aptus melo vocatur.

Sciendum quoque, quod Dorius maxime proto regitur, similiter Phrygius deutero, Lydius trito, mixolydius tetrardo. Quos sonos in quibusdam cantilenis suae plagae quodammodo tangendo libant, ut plaga proti tangat protum, deuteri deuterum, triti tritum, tetrardi tetrardum. Et id fas est experiri in gradalibus antiphonis.

On connaît les tropes, comme pour dire : le , que la langue grecque appelle le Premier πρῶτος, le Deuxième δεύτερος, le Troisième τρίτος, le Quatrième τέταρτος. Leurs Finales étaient séparées par un pentacorde, c'est-à-dire : une quinte descendante (gr. diapente ) [entre kyrios et plagios ]. Et au-dessus [le pentacorde] ils exigent un tétracorde, c'est-à-dire : une quatrième (gr. diatessaron ), afin que chacun d'eux ait son espèce d'octave, dans laquelle il peut se déplacer librement, en descendant et en montant. Pour l'octave complète (gr. diapason ) un autre ton pourrait être ajouté, qui s'appelle ὁ ἐμμελής : "selon le melos".

Il faut savoir que le « dorien » [ espèce d'octave ] règne généralement dans le πρῶτος, comme le « phrygien » dans le , le « lydien » dans le , ou le « mixolydien » dans le . Leurs πλάγιοι sont dérivés de ces ἦχοι de telle sorte que la formule les touche [en descendant d'un cinquième]. Ainsi, le πλάγιος τοῦ πρώτου touche le πρῶτος, le deuxième plagal [τοῦ δευτέρου] le δεύτερος, le troisième plagal [βαρύς] le τρίτος, le quatrième plagal [πλάγιος τοῦ τετάρτου] le τέταρτος. Et cela devrait être prouvé par les mélodies des graduelles antiphoniques en tant que loi divine.

Cette description latine des octoechos utilisés par les chanteurs grecs ( psaltes ) est très précise, lorsqu'elle dit que chaque paire de kyrios et de plagios utilisait la même octave, divisée en une quinte ( pentacorde ) et une quatrième ( tétracorde ) : D—a—d dans protos, E—b—e dans devteros , F—c—f dans tritos, et C—G—c dans tetartos . Alors que le kyrioi avait le finalis (final, et généralement aussi la note de base) en haut, le plagioi avait le finalis en bas du pentacorde.

Les formules d'intonation, appelées enechema (gr. ἐνήχημα), pour les modes authentiques ou kyrioi echoi , descendent généralement à l'intérieur du pentacorde et reviennent au finalis à la fin, tandis que les modes plagal ou plagioi echoi se déplacent simplement vers le tiers supérieur. Les traités de dialogue ultérieurs (Gr. ἐρωταποκρίσεις, erotapokriseis ) font référence aux huit modes diatoniques hagiopolitains, lorsqu'ils utilisent les intonations kyrioi pour trouver celles des plagioi :

πλαγίων

πρώτου καταβαίνεις τέσσαρας , καὶ εὑρίσκεται πάλιν πλάγιος πρώτου· ὅυτως δὲ / ἄνες ἀνὲ ἄνες·

« Vous descendez 4 marches [φοναὶ] des échos protos [kyrios protos/authentic protus : a—G—F—E—DD] et vous retrouverez les plagios protos, par ici [D—F—E—DD]. "
Intonation selon Erotapokriseis et intonation standard des échos protos : "Vous descendez 4 marches [φοναὶ] des échos protos [kyrios protos/authentic protus] et vous retrouverez ainsi les plagios protos"

ὁ β' δ ', τὸν πλάγιον , τὸν πλάγιον δευτέρου. Β οὕτως δέ.

Vous faites de même dans echos devteros. Si vous descendez 4 marches [b—a—G—F—EE] pour trouver ses plagios, soit πλ β', donc [E—F—G—F—EE].
Intonation selon Erotapokriseis et intonation standard des echos devteros : "Vous faites de même dans echos devteros . Si vous descendez 4 marches pour trouver ses plagios, c'est à dire πλ β', donc"

φωνὰς τέσσαρας, ὁ πλάγιος αὐτοῦ, ὁ βαρύς, ·

Par conséquent, vous descendez quatre marches des échos tritos 4 marches [c—c—b—c—G—a—G—a—G—F—E—FF] et vous trouverez ses plagios qui s'appelle 'grave' (βαρύς ), de cette façon [F—G—E#—FF].
Intonation selon Erotapokriseis et intonation standard des échos tritos : "Vous descendez donc quatre marches des échos tritos et vous trouverez ses plagios qui s'appelle 'grave' (βαρύς), par ici"

ἀπὸ καταβαίνων , εὑρίσκεις τὸν πλάγιον αὐτοῦ, ὡς ἐστὶ ὁ πλ δ'οὕτως·

Aussi à partir des échos tetartos vous descendez 4 marches [φοναὶ: G—F—E—D—CC] et vous trouverez ses plagios, qui est πλ δ', comme de cette façon [C—D—C—CC].
Intonation selon Erotapokriseis et intonation standard des echos tetartos : " Depuis echos tetartos vous descendez également 4 marches [φοναὶ] et vous trouverez ses plagios, qui est πλ δ', comme ceci"

Phthorai et mesoi de Sainte-Sophie

Les Hagiopolites en tant que traité théorique "le plus ancien" disaient que deux phthorai supplémentaires ("destructeurs") étaient comme des modes appropriés qui ne rentraient pas dans le système d'octoechos diatonique, de sorte que l'octoechos hagiopolitain était en fait un système de 10 modes. Mais la chronologie des définitions concernant deux phthorai les considérait d'abord comme des modes à part entière en raison de leur propre mélos et que leurs modèles devaient être chantés pendant le cycle de huit semaines. Ces mesoi de tetartos et protos, avec un finalis et une base entre kyrios et plagios, étaient évidemment favorisés par des compositeurs comme Jean de Damas et son demi-frère Kosmas, tandis que le concept d'une transition entre echoi a été établi plus tard. Il semble que la construction des huit échos diatoniques ait été établie plus tard par la génération de Théodore le Studite et de son frère Joseph.

Le dernier Papadikai mentionne que les changements entre les échos tritos et les échos plagios tetartos étaient comblés par le phthora nana enharmonique , et les changements entre les échos protos et les échos plagios devteros par le phthora nenano chromatique .

Néanmoins, la terminologie des Hagiopolites suggérait en quelque sorte que nenano et nana en tant que phthorai "détruisent" un ou deux degrés diatoniques utilisés dans un tétracorde d'un certain écho, de sorte que les genres chromatique et enharmonique étaient en quelque sorte subordonnés et exclus des octoechos diatoniques. Cela pose la question, quand la musique du Moyen Âge proche-oriental est devenue entièrement diatonique, puisque certaines mélodies étaient colorées par l'autre gène enharmonique et chromatique selon l'école de Damas. C'est la question de la différence entre la réforme hagiopolitaine de 692 et en tant qu'elle s'opposait à la tradition constantinopolitaine et à son propre système modal.

L'auteur des Hagiopolites a mentionné un système alternatif de 16 échoi « chanté dans l'Asma », avec 4 phthorai et 4 mésoi au-delà des kyrioi et plagioi des Octoechos diatoniques :

'ἐξ γινονται. , πλάγιοι, πλάγιος ὑπορροῆς γέγονε. δευτέρου· τὸ πλεῖστον [εἰς τὸν δευτέρου δευτέρου] τελειοῖ. · τοῦ . . · ἀπ'αὐτῶν φθοραί. ἦχοι ις', ψάλλονται , προείπομεν Ἁγιοπολίτην.

Les 4 Echoi qui viennent en premier sont générés d'eux-mêmes, pas des autres. Quant aux quatre qui viennent ensuite, c'est-à-dire les Plagals, Plagios Prōtos est dérivé de Prōtos, et Plagios Deuteros de Deuteros – normalement les mélodies de Deuteros se terminent par Plagios Deuteros. De même, Barys de Tritos - "car dans l'Asma Hypobole de Barys est chanté comme Tritos avec sa fin". Des 4 Plagioi proviennent les 4 Mesoi, et de ceux-ci les 4 Phthorai. Cela constitue les 16 Echoi qui sont chantés dans les Asma – comme déjà mentionné, il n'y en a que 10 chantés dans les Hagiopolites.

Ces "échoi des Asma" renvoyaient probablement au rite de l'église patriarcale ou encore au rite de la cathédrale de Constantinople que l'on appelait aussi " rite choral " ou " rite chanté " (ἀκολουθία ᾀσματική). Les livres de chant constantinopolitain étaient appelés asmatikon (« livre du chœur »), psaltikon (« livre du soliste appelé « monophonaris » »), et kontakarion (le nom du psaltikon, s'il comprenait l'immense collection de kontakia, chantée pendant le service du matin).

Malheureusement, aucun manuel de chant constantinopolitain n'a survécu, il n'y a que ce court paragraphe des Hagiopolites qui dit que les chanteurs du chœur suivaient dans leurs livres de chant un système modal propre, distinct des octoechos hagiopolitains. Une distinction avec Constantinople n'est pas la seule explication possible, car Jérusalem avait aussi son propre rite local de cathédrale. Depuis le XIVe siècle au plus tard, le rite monastique ne s'opposait pas au rite cathédrale, même les moines le célébraient à l'occasion des fêtes, chaque fois qu'ils attendaient des invités.

Les sources les plus anciennes sont celles de la réception slave de Constantinople qui peut être datée au plus tôt au 12ème siècle, et ils ont utilisé un système de 12 modes. Les premiers traités qui mentionnent un système modal, n'est pas un manuel de chant, mais un corpus de traités alchimiques, qui témoigne d'un système modal de 24 « éléments » (στοιχεῖα) ou « objectifs » (στοχοὶ) :

τεσσάρων ὄντων μουσικῶν γενικωτάτων στοχῶν, Β Γ Δ, γίνονται αὐτῶν τῷ εἴδει διάφοροι στοχοὶ κδ´, κέντροι καὶ ἶσοι καὶ πλάγιοι, καθαροί τε καὶ ἄηχοι <καὶ παράηχοι> · καὶ ἀδύνατον ἄλλως ὑφανθῆναι τὰς κατὰ μέρος ἀπείρους μελῳδίας τῶν ὕμνων θεραπειῶν, ἄποκαλύψεων, ἤ ἄλλου σκέλους τῆς ἱερᾶς ἐπιστήμης, οἷον ῥεύσεως ἤ φθορᾶς μουσικῶν παθῶν ἐλευθέρας,

Comme il y a 4 éléments/cibles de base [ la terre, l'eau, l'air et le feu ] qui ont créé leur musique, le πρῶτος, le , le et le , et par leurs formules, ils génèrent 24 éléments différents : le [4 ] κέντροι (central), [4] ἶσοι (basique) et [4] πλάγιοι (plagal), le [4] καθαροί (cathartique), [4] ἄηχοι (aphonique) et [4] παράηχοι (paraphonique). Par conséquent, il est impossible de créer quelque chose en dehors de ces mélodies infinies d'hymnes, de traitements, de révélations et d'autres parties de la Sainte Sagesse, qui est libre des irrégularités et des corruptions d'autres émotions musicales (πάθη).

Dans l'édition du traité d'Otto Gombosi, les quatre "éléments" (α', β', ', δ') étaient associés à certaines couleurs : πρῶτος au noir (toutes couleurs confondues), δεύτερος au blanc (pas de couleur à tous), τρίτος avec du jaune (une couleur élémentaire) et τέταρτος avec du violet (une combinaison de couleurs élémentaires). Ces passages pourraient être facilement compilés avec le traité de Zosime de Panopolis sur le processus de blanchiment.

Le système privilégiait 3 ensembles de quatre tétracordes (soit des modes en eux-mêmes, soit simplement le degré des modes avec des fonctions différentes), appelés κέντροι, ἷσοι et . Kέντρος serait probablement un premier nom pour μέσος, s'il se situait entre le ἶσος et πλάγιος, il pourrait aussi bien être utilisé comme un premier nom pour κύριος ἦχος, car il est mentionné ici en premier, tandis que ἶσος pourrait signifier "équivalent", ou simplement notes de base.

Le point de référence exact concernant ce système à 24 modes n'a pas été clarifié dans le traité, mais il est évident qu'il y avait une sagesse canonisée qui était liée à une doctrine éthique excluant certaines passions (πάθη, pathe ) comme corruptions. À l'intérieur de cette sagesse, il y avait un concept néoplatonicien d'une existence idéale et divine, qui peut être trouvée et classée selon un schéma modal basé sur quatre éléments. Le terme « élément » (στοχείον) était moins un terme technique ou une catégorie modale, il s'agissait plutôt d'une interprétation alchimique des 24 modes musicaux.

En comparaison, la terminologie hagiopolitaine incluait déjà la « corruption » (φθορά) comme catégorie modale acceptable en soi, qui n'était exclue ni dans les octoechos hagiopolitains ni dans le système modal d'un certain rite cathédrale, qui était composé de 16 echoi. D'autre part, le système décrit, qu'il s'agisse de 24 échos dont 12 échos pathologiques, appelés "aéchoi" et "paraechoi", et associés à 4 "katharoi" ou simplement degrés cadentiels ou autres fonctions modales. Il n'est pas clair si ce dernier nom était simplement signifié d'une manière géographique ou ethnique ou s'il était ici lié à une sorte de musicothérapie qui incluait un certain pathe comme une sorte d'antidote. Les traités médicaux de la Méditerranée s'étaient développés plus tard par l'association de modes mélodiques à 4 éléments et 4 humeurs.

réception latine

Le tonaire le plus ancien : le fragment de Saint-Riquier ( F-Pn lat. Ms. 13159, fol. 167r )

L'introduction du système des huit modes dans les traditions du chant occidental fait partie de la réforme carolingienne. Officiellement, il a été motivé par la confirmation par le pape Adrien Ier d'une réforme antérieure du chant oriental lors du synode de 787, au cours duquel il a également accepté la réforme pour les traditions occidentales. Néanmoins, un intérêt carolingien pour les octoéchos byzantins peut déjà être daté d'une visite quelques années plus tôt, lorsqu'un héritage byzantin introduisit une série d'antiennes chantées lors d'une procession pour l'Épiphanie. Ces antiennes ont servi de modèle aux huit modes selon le système hagiopolitain.

L'invention contemporaine d'une version latine appropriée du système à huit modes a été principalement étudiée sous deux angles :

  • la réception du solfège grec ancien depuis Boèce et la synthèse entre le solfège comme science et art libéral du Quadrivium mathématique d' une part, et comme médium de transmission du chant d'autre part. Les huit tons d'église ont été appelés d'après les noms d'espèces d'octave, qui n'étaient pas liées aux modèles modaux et à la théorie du plain-chant dans les temps anciens.
  • la simplification de la transmission du chant par un type de manuscrit occidental appelé tonaire qui a permis le transfert d'un vaste répertoire de chant comme le répertoire romain, mais aussi sa classification modale déductive qui a complètement changé la transmission orale du chant.

Synthèse en théorie de la musique latine

Les théoriciens latins qui ne connaissaient les tropes helléniques que grâce à la traduction de Ptolémée par Boèce au VIe siècle ( De institutione musica ), ont fait la synthèse de la théorie de la musique grecque antique avec l'Octoechos en tant que système de huit tons d'église, identifiés avec les tropes . La synthèse n'a pas été fait plus tôt que lors de la réforme carolingienne (généralement du selon Charlemagne de generalis admonitio décrétée en 789), avant la théorie de la musique que la science était strictement séparé de la transmission chant et le chantre comme une profession dédiée à la musique d'église .

Les termes tropus (transposition octave) et modus (le genre d'octave défini par la position du tonus , le ton entier avec la proportion de 9:8, et le semitonium , le demi-ton avec la proportion de 256:243) ont été tirés de Traduction de Boèce. Mais les noms antiques des sept modi ont été appliqués aux huit tons d'église appelés toni . La première tentative de relier le solfège de la Grèce antique (telle qu'exprimée par Boèce) et la théorie du plain-chant se trouve dans le traité De harmonica institutione de Hucbald de l' abbaye de Saint-Amand , écrit à la fin du IXe siècle, dans lequel l'auteur s'adressait explicitement à son traité aux chantres et non aux mathématiciens, alors que la réduction des 4 "finales" qui constituaient le tétracorde D—E—F—G, était déjà faite à l'époque carolingienne dans les traités Musica et Scolica enchiriadis . Musica enchiriadis est aussi le seul traité latin qui témoigne de la présence d'un système de tonalité tétraphonique, représenté par 4 signes Dasia et donc appelé « système Dasia », et même de l'usage pratique de la transposition ( metabolē kata tonon ) en plain-chant, appelé « absonia". Son nom est probablement dérivé de "sonus", le terme latin pour ἦχος, mais dans le contexte de ce traité, l'utilisation d' absonia est réservée pour décrire une forme primitive de polyphonie ou d'hétérophonie, plutôt que de servir de description précise de la transposition dans le chant monodique , comme il était utilisé dans certains genres de chant byzantin.

Hucbald a utilisé un système de lettres grec idiosyncratique qui faisait référence au système à double octave ( systēma teleion ) et a appelé les quatre éléments connus sous le nom de « finales » selon le système grec :

Phthongoi et symboles de tonalité des finales
Tétracorde grec Translitération Hucbaldien = Guidonien Tonus
protus ὑπάτων "lychanos hypaton" F = ré I & II
deutérus μέσων « méson hype » ?? = E III & IV
tritus μέσων "méson parypaté" ?? = F V & VI
tétrardus μέσων " méson lychanos " ?? = g VII & VIII

Lycanos ypaton scilicet autentum protum· & plagis eiusdem· id est primum & secundum; Hypate mesonʕ autentum deuterum· & plagis eiusʕ iii & iiii· Parypate mesonʕ autentum tritum & plagis eiusʕ id est v· & vi. Lycanos mesonʕ autentum tetrardum. & plagis eiusʕ id est vii· & viii. Ita ut ad aliquam ipsarum ·quatuor. quamvis ul[tra] citraque variabiliter circumacta necessario omnis quaecumque fuerit redigatur· cantilena· Unde et e[a]edem finales appellatae quod finem in ipsis cuncta quae canuntur accipiant.

Λιχανὸς ὑπάτων [ D ] est [le φθόγγος de] l'autentus protus et ses plagal qui sont [tonus] I et II, ὑπάτη μέσων [ E ] de l'autentus deuterus et ses plagal qui sont [tonus] III et IV, παρυπάτη μέσων [ F ] de l'autentus tritus et de ses plagal qui sont [tonus] V et VI, λιχανὸς μέσων [ G ] de l'autentus tetrardus et de ses plagal qui sont [tonus] VII et VIII, pour la raison, que ces quatre très présents entourent nécessairement chaque mélodie, de sorte qu'elles, quelles qu'elles soient, peuvent s'y réduire. Ces quatre [φθόγγοι] sont appelés 'finales', car dans toutes ces [mélodies] qui sont chantées, elles sont perçues comme leur fin.

Selon la synthèse latine, les tons plagal et authentique de protus, deuterus, tritus et tetrardus n'utilisaient pas le même ambitus que dans l'octoechos hagiopolitain, mais les tons authentiques et plagal utilisaient à la fois le finalis du plagios , de sorte que le finalis du kyrios , cinquième degré du mode, n'était plus utilisé comme finalis , mais comme « repercussa » : le ton de récitation utilisé dans une forme simple de psalmodie qui était une autre véritable invention des réformateurs carolingiens. L'ambitus des tons authentiques était constitué de la même manière que dans les octoechos grecs, tandis que les tons plagal utilisaient un ambitus inférieur : pas le tétracorde au-dessus du pentacorde, mais en dessous. Par conséquent, l'octave hypodorien faisait référence au "tonus secundus" et était construit A— D—a , et le dorien comme "tonus primus" D —a—d, les deux tons du protus utilisaient D comme finalis , l'octave hypophrygienne était B— E -b et était l'ambitus du "tonus quartus", et l'octave phrygienne E -b-e était liée au "tonus tertius" et son finalis E appartenait au deuterus, l'octave hypolydienne C— F— c était connectée avec le "tonus sixtus", l'octave lydienne Fa —c—f avec le "tonus quintus" et tous deux partageaient le finalis F appelé "tritus", le dernier était la septième octave G —d—g appelée "mixolydian" qui faisait référence le "tonus septimus" et son finalis G.

Tonaire

Les formules d'intonation pour les 8 tons selon le tonaire aquitain d' Adémar de Chabannes ( F-Pn lat. Ms. 909, fol. 151r-154r )

La première théorie du chant liée aux octoéchos carolingiens était liée au tonaire du livre . Il a joué un rôle clé dans la mémorisation du chant et les premiers tonaires faisaient référence aux noms grecs comme éléments d'un tétracorde : πρῶτος, δεύτερος, et τέταρτος. Ils ont été traduits en latin par "protus", "deuterus", "tritus" et "tetrardus", mais seul le tétracorde D-E-F-G était censé contenir les notes finales ("finales") pour les huit tons utilisé dans les octoechos latins. Depuis le Xe siècle, les huit tons ont été appliqués à huit modèles simplifiés de psalmodie, qui ont rapidement adopté dans leurs terminaisons les débuts mélodiques des antiennes, qui étaient chantées comme refrains lors de la récitation des psaumes. Cette pratique rendait les transitions plus douces, et dans la liste des antiennes que l'on retrouve depuis les premiers tonaires, il suffisait de se référer aux débuts mélodiques ou incipits du texte. Dans les premiers tonaires, aucun modèle de psalmodie n'avait été donné et des incipits de tous les genres de chant étaient répertoriés, probablement juste pour une classification modale (voir la section sur l'"Autentus protus" du tonaire de Saint Riquier).

Selon Michel Huglo, il y avait un prototype de tonaire qui a initié la réforme carolingienne. Mais dans une étude ultérieure, il a mentionné un tonaire encore plus ancien qui a été offert en cadeau par un héritage byzantin qui célébrait les antiennes de procession de l' Épiphanie dans une traduction latine.

Déjà au Xe siècle, les tonaires se sont tellement répandus dans différentes régions, qu'ils ne permettent pas seulement d'étudier la différence entre les écoles locales selon sa classification modale, sa rédaction de patrons modaux, et sa propre manière d'utiliser la psalmodie carolingienne. Ils montrent également une différence fondamentale entre la transmission écrite des traditions du chant latin et celle du chant grec, telle qu'elle s'est développée entre le Xe et le XIIe siècle. La principale préoccupation des chantres latins et de leurs tonaires était une classification précise et sans ambiguïté de n'importe quel type de mélodie selon la perception locale du système Octoechos.

Les psaltes grecs ne s'intéressaient pas du tout à cette question. Ils connaissaient les modèles de chaque mode par certains genres de chants simples comme le troparion et le heirmoi (les modèles mélodiques utilisés pour créer de la poésie au mètre des odes heirmologiques), mais d'autres genres comme le sticheron et le kontakion pouvaient changer les échos au sein de leurs melos, leur intérêt principal était donc la relation entre les echoi pour composer des changements élégants et discrets entre eux.

Au contraire, la forme et la fonction très particulières du tonaire dans la transmission du chant ont mis en évidence que la classification modale des chantres latins selon les huit tons de l'Octoechos devait se faire a posteriori, déduite de l'analyse modale du chant et ses motifs mélodiques, tandis que la transmission du chant traditionnel lui-même n'a fourni aucun modèle sauf les tons de psaume utilisés pour la récitation des psaumes et des cantiques .

Le tonaire était au cœur même de la transmission du chant principalement oral utilisé lors de la réforme carolingienne et en tant que médium il a dû avoir un fort impact sur la mémoire mélodique des chantres qui l'utilisaient pour mémoriser le chant romain, après un synode confirmé L' admonitio generalis de Charlemagne . La transmission écrite par des manuscrits de chant entièrement notés, objet des études de chant aujourd'hui, ne peut être datée d'une époque antérieure à près de 200 ans après l' admonitio — le dernier tiers du Xe siècle. Et il semble que des chantres romains dont la tradition ait dû être apprise, suivie au moins 100 ans plus tard par la transcription de leur répertoire de chants et qu'aucun document n'ait survécu qui puisse témoigner de l'usage des tonaires chez les chantres romains. La confirmation par le pape Adrien Ier de la réforme des octoéchos orientaux n'a probablement pas eu de conséquences sur la tradition du chant romain, ce qui pourrait expliquer la transmission écrite distincte, car elle peut être étudiée entre les manuscrits de chant roman franc et vieux roman .

Les huit sections du tonaire latin sont généralement ordonnées "Tonus primus Autentus Protus", "Tonus secundus Plagi Proti", "Tonus tertius Autentus deuterus" etc. Chaque section est ouverte par une formule d'intonation utilisant les noms comme "Noannoeane" pour l'authentique et "Noeagis" pour les tons plagal. Dans son tonaire théorique "Musica disciplina", Aurélien de Réôme a interrogé un Grec sur le sens des syllabes, et a rapporté qu'elles n'avaient aucun sens, elles étaient plutôt une expression de joie utilisée par les paysans pour communiquer avec leurs animaux de travail comme les chevaux. Il n'y avait généralement aucune ressemblance exacte entre les syllabes latines et les noms des intonations grecques ou enechemata qui étaient identifiés avec les diatoniques kyrioi et plagioi echoi, mais la question d'Aurélien montrait clairement que la pratique était empruntée aux chanteurs grecs. Contrairement aux octoechos hagiopolitains, qui utilisaient deux phthorai supplémentaires avec les syllabes Nana et Nenano pour les changements dans le genre enharmonique et chromatique, le genre enharmonique et chromatique a été exclu des octoechos latins, du moins selon les théoriciens carolingiens.

Depuis le Xe siècle, les tonaires comprennent également les vers mnésiques de certains modèles d'antiennes qui mémorisent chaque ton par un vers. Le plus courant parmi tous les tonaires a également été utilisé par Guido d'Arezzo dans son traité Micrologus : « Primum querite regnum dei », « Secundum autem simile est huic » etc. Une autre caractéristique était que les mélismes mélodiques appelés neumae suivaient les formules d'intonation ou les vers mnésiques. Habituellement, ils différaient davantage entre les différents tonaires que les intonations ou les vers précédents, mais ils démontraient tous l'aspect génératif et créatif de la transmission du chant.

En comparaison avec les psaltes byzantins qui utilisaient toujours la notation de manière plus ou moins sténographique, les motifs exacts utilisés lors de la soi-disant « thèse du melos » appartenaient à la tradition orale d'une école locale, à son propre système modal et à son genre. Mais déjà la question du genre du chant était liée aux traditions locales à l'époque médiévale et le point de référence pour les psaltes qui exécutaient un certain genre : l'octoechos hagiopolitain et ses genres (les odes selon les modèles de l' heirmologion , la tropaire du octoechos ou tropologion), ou le rite de la cathédrale constantinopolitaine (akolouthia asmatike) et ses livres asmatikon , psaltikon et kontakarion pourraient servir ici d'exemples.

Question des intervalles et de leur transposition

Les proportions exactes qui divisaient un tétracorde n'avaient jamais fait l'objet de traités grecs médiévaux concernant le chant byzantin . La séparation entre la science mathématique harmonikai et la théorie du chant a donné lieu à diverses spéculations, même à l'hypothèse que la même division a été utilisée comme décrit dans la théorie de la musique latine, fonctionnant avec deux intervalles diatoniques comme le tonus (9:8) et le semitonium (256 : 243). Néanmoins, certains traités faisaient référence à la division du tétracorde en trois intervalles appelés le "grand ton" (μείζων τόνος) qui correspondait souvent à la position dominante du ton entier (9:8), le "ton moyen" (ἐλάσσων τόνος) entre α et β, et le "petit ton" (ἐλάχιστος τόνος) entre β et γ qui était généralement un intervalle beaucoup plus grand que le demi-ton, et cette division était commune à la plupart des divisions par différents théoriciens de la Grèce antique qui ont été mentionnés par Ptolémée dans ses Harmoniques . Avant Chrysanthos ' Theoretika (l' Eisagoge n'était qu'un extrait, tandis que le Mega Theoretikon était publié par son élève Panagiotes Pelopides), les proportions exactes n'étaient jamais mentionnées dans la théorie du chant grec. Son système de 68 virgules qui est basé sur une utilisation corrompue de l'arithmétique, remonte à la division de 12:11 x 88:81 x 9:8 = 4:3 entre α et .

Les hauteurs et leur système tonal

Bien que Chrysanthos n'ait pas mentionné son nom, le premier qui a mentionné précisément ces proportions à partir de la corde à vide de la troisième ou de l'accord moyen du oud , était le théoricien arabe Al-Farabi dans son Kitab al-Musiqa al-Kabir qui a été écrit pendant la première moitié du Xe siècle. Ses références explicites à la théorie musicale persane et grecque antique étaient possibles, car elles avaient été récemment traduites en dialectes arabes et persans dans la bibliothèque de Bagdad . Grâce à eux, Al-Farabi avait également une excellente connaissance de la théorie de la musique grecque antique. La méthode de démonstration des intervalles par les frettes du clavier oud a probablement été empruntée à Al-Kindi . Ici les intervalles ne se réfèrent pas au phthongoi byzantin , mais au nom des frettes. Et la frette correspondant à β était appelée « frette d'annulaire de Zalzal » ( wuṣtā Zalzal ), du nom du célèbre joueur de oud Baghdadi Zalzal. Il semble que la proportion de la frette Zalzal était raffinée à Bagdad en utilisant un grand ton moyen très proche de l'intervalle du petit ton, tandis que l'école Mawsili utilisait 13:12 au lieu de 12:11. Rien n'indique que cette division ait été d'origine byzantine, de sorte que les érudits occidentaux se sont sentis séduits pour attribuer l'utilisation de la division appelée « diatonique douce » ( diatonikos malakos ) et le chromatisme qui en dérive comme une influence de l' Empire ottoman et de considérer leur point de vue sur le systema teleion aussi comme une norme pour le système tonal byzantin. Comme Phanariotes (Phanar était le quartier grec d'Istanbul avec la résidence du Patriarcat) qui composait aussi dans le makamlar , les professeurs de l'Ecole de Musique Nouvelle du Patriarcat autour de Chrysanthos avaient certes des échanges avec des musiciens sépharades, arméniens et soufis, mais un échange intensif entre musiciens byzantins, arabes et persans avait déjà une histoire de plus de 1000 ans.

Contrairement à des traités latins quelques traités grecs du chant ont survécu et leurs auteurs n'a rien écrit sur les intervalles, sur les changements microtonaux dans le cadre d'un certain Melos et ses echos, ou sur la pratique du ison chant ( isokratema ). Néanmoins, ces pratiques sont restées incontestées, car elles font encore aujourd'hui partie de la tradition vivante, alors que le plain-chant occidental a été redécouvert au cours du XIXe siècle. Ni les musiciens ni les musicologues ne les connaissaient plus, ce qui explique que diverses descriptions, telles qu'on en trouve dans certains traités latins, ont été assez longtemps ignorées.

La théorie de la musique grecque antique a toujours été un point de référence dans les traités de chant latin, quelque chose de similaire ne peut pas être trouvé dans les traités de chant grec avant le 14ème siècle, mais il y avait quelques traités latins du 11ème siècle qui ne faisaient pas seulement référence à la théorie de la musique ancienne et le systema teleion avec les noms grecs de ses éléments, ils avaient même des parties consacrées au chant byzantin. L'appréciation du chant byzantin est surprenante, car il y avait très peu d'auteurs à l'exception de Boèce qui avaient vraiment étudié les traités grecs et qui étaient aussi capables de les traduire.

Le systema teleion était présent par le diagramme boéthien qui le représentait pour les genres diatonique, chromatique et enharmonique. Plusieurs tonaires utilisaient des lettres qui renvoyaient aux positions de ce diagramme. L'exemple le plus célèbre est la notation par lettre de Guillaume de Volpiano qu'il développa pour les réformes clunisiennes à la fin du Xe siècle. Dans son école s'écrivait déjà un tonaire unique , lorsqu'il réformait l'abbé de Saint- Bénigne de Dijon . Le tonaire montre le chant de masse romano-franque écrit en notation neume et pitch. Le répertoire est classé selon le tonaire carolingien et ses octoéchos entièrement diatoniques. L'utilisation de lettres tyroniques montre clairement que la dièse enharmonique était utilisée comme une sorte d'attraction mélodique au sein du genre diatonique, ce qui aiguisait le semitonium. Même dans le traité Micrologus de Guido d'Arezzo , au moins dans les copies antérieures, il y a encore un passage qui explique comment le dièse peut être trouvé sur le monocorde. Il aiguise le semitonium en remplaçant le ton entier habituel (9:8) entre re-mi (D-E, G-a, ou a-b) par un encore plus grand dans la proportion de 7:6 qui était généralement perçu comme une attirance pour fa.

Mais il y avait aussi d'autres pratiques qui ne s'expliquaient pas par le diagramme boéthien et son utilisation du tonus et du semitonium . Les auteurs d'un tonaire théorique de la compilation appelée alia musica ont utilisé une intonation alternative avec le nom AIANEOEANE, le nom était évidemment tiré d'un enechème byzantin ἅγια νεανὲς, une sorte de Mesos tetartos avec le finalis et la base sur un mi grave, et appliqué la pratique byzantine à certains morceaux de chant romano-franque qui ont été classés comme "tonus tertius" ou "Autentus deuterus". Dans la section suivante "De quarto tono", l'auteur cite la description d'Aristoxenos de la division enharmonique et chromatique du tétracorde, la remarque à ce sujet précisément dans cette section avait probablement été motivée par le concept hagiopolitain de la phthora nenano qui reliait les échos protos sur a avec les plagios devteros sur E.

Utilisation médiévale de la transposition (μεταβολή κατὰ τόνον)

Les chantres latins connaissaient le concept théorique de la pratique de la transposition depuis la traduction de Ptolémée par Boèce . Très peu peuvent être dits, s'ils en ont jamais compris l'utilisation pratique. Néanmoins, il existait un savoir rudimentaire que l'on retrouve dans les traités carolingiens Musica et Scolica enchiriadis . La Musica enchiriadis était également le seul traité latin qui documentait un deuxième système de tonalité à côté du systema teleion , mais il n'explique pas du tout comment ces deux systèmes fonctionnaient ensemble dans la pratique.

Les Hagiopolites ne l'ont ni expliqué ni mentionné aucun système de tonalité ni le métabole kata tonon , mais c'était probablement parce que la réforme de l'hymne de Jérusalem concernait principalement des modèles simples illustrés par heirmoi ou troparia . Les protopsaltes grecs n'ont utilisé la transposition que dans très peu de compositions du sticherarion , par exemple les compositions passant par tous les modes de l'Octoechos, ou certaines élaborations mélismatiques de troparia dans le style psaltique, le style soliste du rite cathédrale constantinopolitain. Ceci pourrait expliquer que Charles Atkinson ait discuté la théorie carolingienne en comparaison avec les papadikai postérieurs , dans lesquels toutes les transpositions possibles étaient représentées par la roue koukouzelienne ou par le kanônion .

Les roues sont également utilisées dans le solfège arabe depuis le XIIIe siècle, et Al-Farabi a été le premier à lancer une longue tradition scientifique, qui a non seulement trouvé les proportions du système diatonique non transposé sur le clavier oud , mais aussi celles de tous transpositions possibles. L'utilisation des instruments a dû s'adapter à une tradition très complexe qui avait probablement été une tradition plutôt vocale à ses origines.

Voir également

Personnes

Remarques

Sources

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Liens externes